Rike og kunstnarlege rom
Respons. Det vi lagar er teater – på teateret sine premissar, skriv DNS' teatersjef Solrun Toft Iversen.
Eg let meg invitere inn i eit lite ordskifte etter å ha lese Frode Helmich Pedersen sitt noko vidtfamnande ressonnement omkring teateret sin relevans og stilling i samtida, og om litteraturen sin posisjon i dette prismet. Synspunkta representerer eigentleg ikkje noko nytt eller kontroversielt. Det er snarare ein konservatisme som kjem til uttrykk, og eg er glad for høvet til å forhalde meg til desse synspunkta. Eg er nemleg så priviligert at eg i dette åremålet er teatersjef ved Den Nationale Scene og såleis ansvarleg for vårt repertoar og kvaliteten på våre framsyningar. Det fordrar ei kontinuerleg refleksjon der vi må sjå ut og fram, men sjølvsagt gjer det i ein historisk kontekst som essayet «det ulitterære teateret» så fint minnar om. Ein finn dårleg fram utan å sjå seg tilbake.
Eg kan langt på veg vere med på at dei store teaterslaga, pipekonsertar og ømme skinnleggar ber vitne om kor sentrale arenaer teatera har vore for norsk identitets og språkkamp. Å bli minna på det er inspirerande og utfordrande på same tid. Pedersen er ikkje åleine om å kjenne på at teaterkunsten må kjempe for å ta plass i folk sine liv og ikkje ta for gjeve at vi utgjer ein relevant møteplass i samtida. Eg vil tru at dei fleste «teaterfolk» som vi vert kalla i essayet, kjenner seg truffe av desse perspektiva. Men teaterslags-nostalgien treff likevel dårleg på vår tids utfordringar og kulturkampar. Det er eit annleis prosjekt å sikre terreng og grunnmur for eit nasjonalt sjølvstende i og med teaterkunsten, enn det som frå min ståstad i dag, fordrar at vi som institusjon greier å spreie definisjonsmakt og sleppe fleire stemmer til. Samspelet mellom teater og litteraturen (det eg ville ha kalla dramatikk) er berre ein av mange arterier i dette blodomløpet.
Essayforfattaren har på sett og vis parert dette ordskiftet i teksten sin ved å hevde at han veit kva vi «teaterfolk» vil seie om regissøren sitt kunstnarlege handlingsrom og at han også meinar seg innsiktsfull nok til å forstå desse synspunkta. Slik eg kjenner han, er eg heilt sikker på at han er meir enn kompetent nok til det. Eg vil vidare gå ut frå at Pedersen på same måte som eg, er klar over at eit postmoderne skifte har utfordra teksten sin plass i det estetiske hierarkiet for scenisk praksis. Eg vil også tru at det er overflødig å minne om at vi i dei siste mange tiåra har hatt sett to skansar best representert mellom det tyske og det britiske – der dramatikaren står sterkare i den førstnemde, medan ein sterk regiteatertradisjon har spreidd seg frå Berlin. Eg vil også tru at vi kan einast om at fadermordet på teksten i sin tur har prega utviklingen av ny dramatikk og flytta scenetekstomgrepet i ein krysspolinering som utviklar både tekst og regi.
At noko av desse brytningane vender tilbake i nye tendensar seier også seg sjølv, akkurat som det gjer i mote, visuell kunst og musikk. Vi står heile tida i lausriving og attforsoning med fortida. Det definerer vår historieforteljing her og no. Kunsten rører seg i forhandlinga mellom dei ulike elementa sin styrke som premissleverandør og det er etter mitt syn uklokt å avgrense denne friksjonen. Essayet gjev også, trass eit klart ærende, sjølv eit døme på korleis ei for puritansk tekstforvaltning kan hemme vitaliteten og spennet i ein dramatikar sine stykke.
Kanskje peikar eg her på samanhangar som er altfor innlysande. Det er likevel godt å bli utfordra på korleis vi forvaltar vårt mandat og såleis betrakte desse perspektiva.
Langt vanskelegare finn eg det at essayet tek seg til rette med påstandar om kunnskaps- og førebuingsnivået hos våre regissørar. Det er formildande at vi her har med ein regissør å gjere, som i likskap med Pedersen sitt andre døme, Stein Winge, er å betrakte som ein stor fornyar av norsk scenekunst. Deira mot har tilført både kunstarar, publikum – og i siste ende den offentlege samtalen – stor humanistisk kapital. Kjersti Horn sin kunstnarskap kan tåle at forfattaren opplever hennar klassikaroppsetting for tonedøv. På same måte kan ein einskild utøvar stå betre i at ein singlar ut og skildrar hennar prestasjon, all den tid denne rolletolkninga, i kontrast til Pedersen si oppleving, vart Hedda-nominert. Eg deler sorga over at rekkevidden av ei framsyning sitt merke i det offentlege har minska i takt med at kulturjornalistikken vert stadig meire marginalisert. Men når eg les essayet her vert eg minna om kor glad eg er for at kritisk praksis i dag vurderer heilskap meir enn enkeltprestasjonar.
La det vere sagt: Ei kvar oppleving har si gyldigheit og relevans for korvidt vi har lukkast med eit prosjekt. At det vert hylla av nokre, hindrar ikkje at kritikk frå andre kan vere betimeleg. Romeo og Julie er kanskje i så måte eit godt døme. Den er dristig i sin sjangerleik og tek risiko. Den pressar grensene for vår oppfatning av teater og kan difor dele publikum smaksmessig. Frå min ståstad er det likevel mange produksjonar som ville utgjere eit skarpare døme på ei slik skilsmisse mellom litteraturen og teateret som Pedersen skildrar. Mest av alt fordi teksten står så intakt og er så ordrett levert i denne produksjonen. Mi heilt personlege oppleving er at Øyvind Berg si gjendikting er oppsiktsvekkande klar – og at premissa for intrigen sjeldant har vore satt meir tydeleg enn i Pål Rønning sine opningsreplikkar, der han som securitykledd Fyrste skuar over Ole Bulls plass. Mykje kan tyde på at Pedersen meiner at konteksten svekkar Shakespeare sitt materiale og kanskje til og med sviktar det, trass i at framsyninga er svært tekst-tru. Det er lang avstand mellom Shakespeare sitt Verona og Horn sitt Bergen. Dei popkulturelle referansane ligg tett i det visuelle og musikalske. Spelestilen rører seg i eit ambivalent rom mellom patos, inderlegheit og kitch-komikk. Det er på ingen måte lettvinte val. For nokre tilskodarar vil tragedien finne andre og forsinka vegar. Smertepunkta treffe på overraskande stadar i denne evige forteljinga – som fleire kjenner utfallet av i det dei benkar seg i salen. For andre tilskodarar kan det – slik det er målbore i gjeldande essay – verke latterleg, pinleg eller provoserande.
Teatersjefen sitt heilt personlege forsvar av ei framsyning har mange likskapar med mora si lovprising av barnet, og er såleis noko retorisk svekka. Meir objektivt kan ein peike på Horn sitt tydelege fokus på Romeo og Julie sin unge alder i denne oppsettinga. Shakespeare sine ord – «enno ikkje 14 år» – får ulik valør på DNS og på Det Norske Teateret, der ein parallell produksjon i Erik Ulfsby sin regi let diktaren sjølv i Edvard Hoem sin skikkelse tre inn mellom aktørane. På tenåringsrommet til Julie på DNS er det få referansar til det litterære – men ein Baz Luhrman filmplakat peikar mot eit anna verk. Dei to produksjonane var svært ulike. Og rikare vart vi for det. Takka være regissørens kunstnarlege rom.
Før eg avrundar vil eg ønske Pedersen velkommen hos oss på DNS, både til samtale og som tilskodar. Eit kvart spissformulert poeng treng eit døme, men også breiare erfaringsgrunnlag. Ei framsyning åleine er trass alt eit augenblinksbilete. Romeo og Julie hadde premiere samstundes med ein utprega klassisk versjon av Millers «En handelsreisendes død». I same vårsesong spelte urpremiera »17 somrar» for fulle hus. Camara Lundestad Joof sitt nyskrivne stykke «De må føde oss eller pule oss for å elske oss» traff oss som ein knyttneve i Nina Wester si oppsetting, og skilte seg elles mykje frå den sterke urpremiera på Torshovteatret året før. Samstundes feira vi Monika Isakstuen sin Ibsenpris og var stolte over at vi produserte urpremiera. Døma er mange og forteljingane vi formidlar ulike. Ein overordna vurdering av korleis DNS treff publikum og tida kan ha god gavn av ein breiare ramme.
Som teater kan vi ikkje og vil vi ikkje stå utanfor samanhang. Vi hentar frå og bidreg til andre kunstartar, også litteraturen. Vi treng den – og dramatikarane er avgjerande for oss. Det er eg sterkt medviten om. Men det vi lagar er teater – på teateret sine premissar.
