Det ulitterære teateret

Når teater blir løftet frem som en særegen og umistelig kunstform, peker man gjerne på at hver forestilling er unik og at man i teatersalen stilles overfor levende, pustende og snakkende menneskekropper slik man ellers aldri opplever dem. Dermed kan teateret aldri erstattes av kino, tv-serier eller livet på internett. Dette er prinsipielt riktig, men kan ikke forklare hvorfor folk går såpass lite i teater som de gjør. Ifølge norsk kulturbarometer, lå det gjennomsnittlige antallet teaterbesøk per person ganske jevnt på drøyt ett i året siden begynnelsen av 1990-tallet, mens det etter pandemien har falt dramatisk. Det er riktignok langt fra sikkert at årsakene er spesifikke for teateret. Store deler av kulturlivet har som vi vet hatt problemer med å vende tilbake til sine pre-pandemiske publikumstall. Likevel er det grunn til å spørre hvilken funksjon og rolle teateret egentlig har i dag, hva teaterfolket forsøker å oppnå, og hva dagens publikum venter seg av en teateropplevelse.

Teaterets sentrale rolle på 1800-tallet

For kontrastens skyld kan vi begynne med å kaste et blikk tilbake på teaterets betydning i tidligere tider. På 1830-tallet ble Christiania Theater en sentral arena for norsk kulturkamp, med Campbellerslaget i januar 1838 som en berømt milepæl. Her møttes de to stridende grenene av norsk kulturliv til kamp ved teaterets første oppsetning av et Wergeland-stykke, det nå helt glemte (og under alle omstendigheter helt uskyldige) Campbellerne. Det danskvennlige og elitistisk orienterte intelligenspartiet, anført av J. S. Welhaven (som selv var for fin til å delta i slaget), stilte mannsterke for å ødelegge oppføringen med en pipekonsert. Piperne ble fysisk angrepet av patriotiske Wergeland-tilhengere, og slagsmålet endte med nederlag for Welhavens tropp. Selv om slaget med dagens øyne kan fremstå som barbarisk, var det et slående uttrykk for teaterets sentrale betydning i utviklingen av et selvstendig, norsk kulturliv.

Teateret som arena for kulturkamp tilspisset seg på 1850-tallet, da Bjørnstjerne Bjørnson gikk til frontalangrep på det «Grosserer- og Embedsparti, som styrede Christiania Hovedteater». Han organiserte to pipekonserter i 1856, som begge endte med ømme skinnlegger og rennende blod for de stridende parter. Bjørnson ville ha et teater for folk flest, ikke for eliten, og det betydde norske skuespillere som snakket norsk på scenen, og dramatikk skrevet av norske samtidsforfattere. Teateret ble på denne tiden et sted der nasjonen både fremstilte, gjenkjente og utviklet seg selv. Det som foregikk på scenen var med andre ord ikke ansett som uttrykk for et avgrenset «kulturliv», men en arena for nasjonens liv overhodet. Og datidens unge forfattere så det som helt naturlig å utfolde sine litterære ambisjoner ved de største teatrene.

Norsk dramatikk, feiret og strupt

Teaterets sentrale plass i norsk litteratur kulminerte i Bjørnsons og Ibsens storhetstid som forfattere av samtidsskuespill, det vil si i perioden mellom 1875 og frem til tiden rundt århundreskiftet. Aldri har teateret hatt større betydning her til lands. Det var en arena for underholdning, samfunnskritikk, selverkjennelse, fellesskapsfølelse og ikke minst: for nyskapende litterære ideer og former som vi i dag forbinder med termer som realisme, naturalisme og symbolisme. Avisene var fulle av teaterkritikk, som gjerne ble trykket side om side med rene litterære vurderinger av stykkene som ble oppført. Etter kontroversielle stykker som Bjørnsons Kongen (1877) ble det skrevet metervis med kommentarartikler og innlegg, ofte over flere måneder. Så sent som i 1895 var den tilårskomne Bjørnson så kontroversiell at hans stykke Over Ævne 2 ble forbudt av sensuren i deler av Europa.

Stykket kunne likevel, til tross for forbudet, få et liv på europeiske scener, som følge av eksistensen av abonnementsteatre i mange land. De var nemlig ikke omfattet av sensuren. Det kunne dreie seg om private, medlemsbaserte teatre viet eksperimentell og marginalisert dramatikk, eller det kunne være teatre drevet av arbeiderforeninger, som hadde som mål å styrke tilgangen til høykultur for arbeidsfolk, til fordel for deres selvrespekt, politiske kampvilje og generelle opplysning. Da Bjørnsons Over Ævne 2 i 1897 ble uroppført på abonnementsteateret Théâtre de l’Oeuvre i Paris, endte kvelden med en kakofonisk blanding av konservative angstskrik, revolusjonære kamprop, iltre slåsskamper og rungende bifall. Begivenheten ble omtalt og debattert i et stort antall europeiske aviser.

Hvem går på teater i dag?

Jeg kunne ha fortsatt med å liste opp eksempler på teaterets og dramatikkens sentrale stilling i tiden før massemedienes gjennombrudd, men regner med at poenget allerede er blitt klart. Spørsmålet er hvilken stilling teateret har i dag, hva teaterfolk selv tenker om hva scenekunsten kan og bør være i en tid hvor dets sentrale rolle i kulturen er ugjenkallelig tapt. Her kan jeg bare presentere noen refleksjoner, som gjøres mest fra sidelinjen, siden jeg ikke selv er noen ivrig teatergjenger – og det til tross for at min interesse for litteratur knapt kunne ha vært større (hvilket i seg selv kanskje er et symptom på tingenes tilstand).

Hvem går egentlig på teater? Når man ser for seg det typiske publikummet på DNS eller Nationaltheatret, vil de fleste nok danne seg et bilde av en sølvhåret og over gjennomsnittet borgerlig skare. Imidlertid viser statistikken at den overlegent største gruppen av teatergjengere i 2021 var mellom ni og 15 år. Dette skyldes både at barneteater stadig er populært, og dessuten at mange skoler har teaterbesøk som en del av undervisningen. Dessverre tyder statistikken på at interessen ikke vedvarer, i alle fall daler andelen teatergjengere etter avsluttet videregående skole – og tar seg ikke opp igjen før omkring de fylte 45, hvor den ligger stabilt frem til 80-årsalderen. Den laveste andelen av teatergjengere finner man i gruppen mellom 16 og 24, det vil si nettopp i den alderen da man oppdager – og er mest intenst opptatt av – kunst, musikk, diktning, film.

Teaterets avstand til litteraturen

Jeg skal ikke ha sagt for mye om årsaksforhold her, men det slår meg at teaterlivet i stadig større grad har skilt lag med den litterære kulturen som det tidligere var en naturlig del av. Når man for eksempel, i ulike sammenhenger i løpet av de siste tjue årene, har listet opp grunnene til at Bergen har vært et litterært kraftsentrum, er det meg bekjent ingen som har kommet på å nevne DNS. Teateret har hatt sine suksesser, selvsagt, men jeg har ikke inntrykk av at det har vært noe laboratorium for en levende og nyskapende norsk samtidslitteratur. Inntrykket stemmer overens med en uformell spørreundersøkelse som jeg hvert år gjennomfører på Skrivekunstakademiet: Hvilke sjangre fremstår som de mest interessante og aktuelle for det nye kullet av forfatterspirer? Dramatikk er her nederst på listen, og slik har det vært i alle de 15 årene jeg har vært lærer der. Som dramatikeren Finn Iunker sa det for en stund siden (sitert etter hukommelsen): Hvis du tror du er marginalisert som lyriker, kan du jo prøve å skrive dramatikk.

En kritikerrost kalkun

Spørsmålet om teaterets funksjon og rolle i vår tid slo meg særlig sterkt under fremføringen av Kjersti Horns iscenesettelse av Romeo og Julie på DNS i juni i år. Oppføringen hadde fått god kritikk flere steder. Bergens Tidendes anmelder, Charlotte Myrbråten, delte ut fem hjerter og fant at den var en «fargerik og morsom versjon av klassikeren», mens Dagsavisens prisbelønte teaterkritiker Mode Steinkjær mente at oppføringen var en «triumf», der regissøren fornyet «både teatret og seg selv». I lys av denne skamrosen var det både overraskende, skuffende og nokså bekymringsfylt å konstatere at oppsetningen var en stor kalkun: Så tonedøv for stykkets muligheter, så dypt ulitterær på alle tenkelige plan og til dels også så tankeløst spilt at det knapt var til å tro.

Det dreier seg om en teknisk imponerende oppsetning, der hele forestillingen er filmet direkte, i én tagning, og svært lite av handlingen foregår på scenen. Imidlertid utviser hverken regissør eller skuespillere den fjerneste forståelse for stykket eller den litterære tradisjonen det tilhører. Forestillingen gir i større grad inntrykk av å være basert på Baz Luhrmanns filmatisering fra 1996, enn Shakespeares tekst i Øyvind Bergs gjendiktning. Særlig svak fant jeg Ameli Isungset Agbotas inkarnasjon av Julie, som tydeliggjorde oppføringens hovedproblem: at den ikke selv hadde bestemt seg for hva den skulle være. Skulle den være en komisk og campy parodi på stykket, eller ville den tvert imot realisere en ny scenisk inderlighet? Forsøkte den å være en metakommenterende, postmoderne utforskning av nye mediale muligheter, eller ville den først og fremst by på actionmettet underholdning? Den forsøkte seg på alt dette og mere til, og var derfor uten retning, mål eller mening. Agbota lo hysterisk, skar grimaser og bar seg så skingrende at man tok seg i å scanne lokalet etter nærmeste nødutgang. Og da det elskende paret til slutt ble funnet omkommet av en storgråtende Lorenzo i grilldress, reagerte publikum i stolene rundt meg med småfnising og latter – noe som umulig kan ha vært meningen.

Uansett hva som kan ha vært meningen, er det i alle fall klart at Shakespeare og hans stykke her var helt overflødig. Denne forestillingen kunne ha vært basert på hva som helst. Det fremsto ellers som åpenbart at publikum under denne teaterkvelden ikke på noe tidspunkt hadde hatt en følelse av å se seg selv og sin egen livsverden bli gestaltet på scenen. Jeg anser det som tvilsomt at man hadde fornemmet noen rystelse overhodet, til tross for alt blodet, alle tårene, all den intense lykken, all volden og døden vi var blitt presentert for. Det var i beste fall snakk om et heseblesende show. Kan det likevel tenkes at publikum hadde fått omtrent det de ventet å få? Ja, men det spørs om det i så fall ikke er en del av problemet.

Betyr det noe hvilket stykke som settes opp?

Jeg har diskutert slike spørsmål med teaterfolk ofte nok (senest i forbindelse med en paneldebatt under festspillene i Bergen) til å forutse hva de vil replisere til det synet jeg her gir uttrykk for. Som inngrodd litteraturviter finner de at jeg er uten forståelse for teateret som hybrid, fysisk og scenisk kunstform. Jeg forstår ikke at det er oppføringen, og ikke behandlingen av det litterære verket, som er poenget – og jeg mangler dessuten forståelse for at alle regissører er nødt til å gjøre noe nytt med klassikerne for at oppføringen skal ha noen berettigelse. Til dette vil jeg (i all beskjedenhet, selvsagt) svare at jeg tror jeg forstår alt dette.

Det jeg derimot ikke forstår, er hvorfor norske regissører så sjelden viser tegn til å ha satt seg inn i tolkningstradisjonen til de klassikerne de setter opp, for på den måten å lære seg hvilke muligheter stykket inneholder og slik bli bedre i stand til å aksentuere et nytt eller hittil neglisjert perspektiv på verket. De foretrekker i stedet å stole på sine egne instinkter, i samarbeid med skuespillerne. Greit nok, kanskje, i noen tilfeller – men det kan vel tross alt ikke være helt likegyldig hvilket verk det er de setter opp? Mangelen på litteraturhistorisk interesse og kunnskap fører dessuten til at teatrenes repertoar blir unødig snevert. Finnes det i dag en norsk regissør som har funnet frem til, og satt opp, et lite spilt stykke fra 1800-tallet eller fra perioden frem til 1950? Hvorfor opplever man isteden så ofte at teatrene setter opp dramatiserte versjoner av kjente romaner og filmer? Eller at man av eldre dramatikk i hovedsak holder seg til Ibsen og Strindberg? Er ikke publikum etter hvert klar for noe nytt?

Er teaterfolk blitt fremmede for litteraturen?

Det er mulig jeg tar feil, men det inntrykket jeg her forsøker å ymte frempå om, er at det i teatermiljøer finnes et element av fiendtlighet mot den litterære kulturen. Ikke bare mot tanken om det litterære verkets iboende, kunstneriske integritet, eller mot den litteraturfaglige tradisjonen som omgir enhver dramaklassiker, men mot selve det faktum at ethvert skuespill er en litterær tekst som må leses og forstås som tekst før stykket kan blåses liv i på scenen. Når regissøren tar farvel med det litterære verket, oppnår hun (eller han) kunstnerisk frihet, men den kan ha en høy pris, siden forestillingen dermed lett kan forfalle til ren gimmick – som da Alexander Mørk-Eidem i 2014 gjorde Peer Gynt til et Skavlan-show, der Siv Jensen gaulet «Morna, Peer!» til hovedpersonen. Slike mer eller mindre oppfinnsomme «oppdateringer» er like tallrike som løvet på trærne i norsk teater. De ville nok ofte fungert bedre hvis regissøren i større grad hadde tatt utgangspunkt i verkets egen meningsdannelse. Dette forutsetter imidlertid at man anerkjenner verkets unike litterære kvaliteter – og at de, dersom man setter pris på dem og forstår å aksentuere dem, faktisk kan bidra til å gjøre oppføringen sterk og minneverdig.

For all del: Det er forståelig at teaterfolk har behov for å verne om teaterets uavhengighet. Men det er jo synd hvis denne innstillingen skal bidra til å gjøre norsk teater stadig mer ulitterært og showpreget. Det er lenge siden nye skuespill skrevet av samtidsdramatikere var en drivkraft i utviklingen av norsk teaterkunst. Vi kjenner alle de viktigste unntakene, Jon Fosse og Arne Lygre, Cecilie Løveid, men det spørs om ikke oppføringene av særlig førstnevnte er i ferd med å stivne til konvensjon og dermed allerede har mistet mye av sin opprinnelige kraft. Her lar jeg meg gjerne belære av kyndigere kritikere på feltet.

Quo vadis, theatrum?

Hovedpoenget mitt er uansett dette: Hvis teateret skal forbli en levende kunstform som tiltrekker seg interessen til unge mennesker, er det ikke nok at man har oppfinnsomme regissører som tror seg mer geniale enn Shakespeare. Det er heller ikke nok at man iblant klarer å lage storslåtte show som kan vise til gode publikumstall, eller at man vekker latter i salen gjennom gøyale referanser til det aktuelle mediebildet. Det man trenger, tror jeg, er miljøer hvor regissører og forfattere arbeider sammen, i en genuin, felles forståelse for teaterets hybride vesen mellom tekst og scene – båret oppe av en idé om hvilken rolle teateret kan spille i vår tid. Jeg mener ikke at man skal oppgi de store publikumsfrieriene, men at underholdningsteateret må være supplert av en lokalt tilstedeværende og idémessig søkende litterær fortropp som kan gi nerve, fylde og ny betydning til det moderne samtidsdramaet.

Og med hensyn til oppføringen av klassikere: Hvorfor ikke iblant konsultere en litteraturforsker som har peiling på hvordan verket hittil er blitt forstått? Da kunne man fått gode ideer, og kanskje også unngått de verste tabbene. Jeg minnes en gang stjerneregissøren Stein Winge redegjorde for sitt syn på Macbeth på Tore Renbergs «Leseforeningen» på NRK. Her fremholdt han at Macbeth egentlig var «en jævla ordentlig fyr» – hvilket klinger som en betenkelig hjemmesnekret oppfatning i mine ører. En annen gang lot en regissør av Gengangere stykket avslutte med at Osvald kvalte fru Alving – tilsynelatende uten å ha noen formening om hva denne meningsløse illgjerningen ville bety for stykket som helhet. Misforstå meg ikke: Jeg er for nye ideer, men de må jo ha noe for seg.

Én ting synes uansett sikkert: Hvis teateret skal kunne få en mer sentral rolle i kulturen enn det har i dag, holder det ikke å gjøre enda en fiks variant av Shakespeare – eller å nøre oppunder vår nostalgi for nittitallet gjennom iscenesettelsen av Ingvar Ambjørnsens corny ungdomsdetektiver. Det fremstår for meg heller ikke som en veldig god idé å satse på etteraping av filmatiske virkemidler med skjermer, kameraer, score og close ups – slik trenden har vært i senere tid. Det vi trenger er et teater som både fornyer seg og dyrker sin egenart, og som på en eller annen måte, gjennom realistiske eller anti-realistiske midler, makter å fremstille oss selv – våre problemer og forbrytelser, våre triumfer og nederlag – på en sterkere og mer umiddelbar måte enn det vi kan oppleve via strømmetjenestene. Jeg tror ikke det er umulig. Vanskelig ja, men ikke umulig.