Teateret som selvstendig kunstform

Det er litt merkelig å lese hvordan professor Frode Helmich Pedersen fra sitt litteraturvitenskapelige ståsted og uten å ha sett særlig mye teater, som han selv skriver, hevder at teateret er i en generell krise. Og enda mer forunderlig er det at han mener å vite hva som er medisinen for det skakkjørte teateret: mer respekt for den litterære dramatikken som premiss- og meningsleverandør for scenekunsten.

Påfunn og finurligheter

Sceniske «påfunn» eller «finurligheter» som Pedersen blant annet kaller det, er et sentralt kritikkpunkt i hans to artikler, «Det ulitterære teateret» (23. august) og «Teaterets krise» (3. september) i BLA. Påfunn er noe mange teaterutøvere, og spesielt regissører gjennom store deler av det 20. århundre er blitt kritisert for – primært av litterater og litterært dannede kritikere. Og karakteristikken «påfunn» er som regel ikke ment som en positiv verdsetting av scenisk fantasi og kreativitet. Det er heller en kritikk av grep og virkemidler i en oppsetning som ikke synes begrunnet i den dramatiske teksten og en forståelse av den som norm og ramme for en teateroppsetning.

Enhver kunstform har sine egenartede virkemidler. Slik har kunst og de ulike kunstformene vært forstått og praktisert siden antikkens dager. Langt de fleste av scenekunstens virkemidler stammer ikke fra litteraturen, men fra teateret selv: romlighet, visualitet, skuespillerkunst, samspill (på scenen og med publikum), musikk, dans, rytme, konfrontasjoner m.m. Bruken av slike – performative og teatrale – virkemidler kan fra et litterært perspektiv oppfattes som meningstomme «påfunn» hvis ikke de står i et direkte og representativt forhold til den benyttede teksten og dens antatte innhold. Å oppleve, forstå og verdsette scenekunst innebærer å kunne verdsette og forstå virkning og mening formulert gjennom teatrale virkemidler. Dans, musikk og visuelle uttrykk er vel så meningsbærende som litteraturens ord.

Teaterets kunstneriske selvstendighet

I det moderne og postmoderne teateret har scenekunsten utviklet en høy grad av kunstnerisk selvstendighet. Teateret har derigjennom lagt avstand til klassiske litterære teaternormer, uten dermed å ha avskrevet litteraturen og dramatikken som viktige bidrag til scenekunsten.

Det er godt mulig at scenekunsten i denne utviklingen har mistet sin sentrale plass som medium for samfunnsdebatt og -bygging, slik Pedersen fremhever. Men jeg tror ikke på hans underliggende argument om at skjønnlitteraturen spiller en langt viktigere samfunnsmessig rolle enn det scenekunsten gjør. Samtidig med tapet av samfunnsmessig betydning, som Pedersen mener det moderne teateret lider under, har teateret i denne historiske utviklingen vunnet status som kunst – på linje med litteraturen, den visuelle kunsten og musikken. Og samtidig har også offentlighets- og medieverdenen gjennom de siste hundre årene gått gjennom betydelige transformasjoner, med utviklingen av nye massemedier (film, fjernsyn og internett). Denne medietransformasjonen pågår stadig og kanskje i et akselererende tempo, spesielt etter den digitale revolusjonen.

Scenekunstens mangfold

Samtidig som teater har blitt en selvstendig kunstform, og derigjennom muligens fått en eksklusivitet, har det samlede teaterfeltet de siste hundre årene hatt en enorm ekspansiv utvikling. Det finnes i dag et mangfold av levende teaterformer, – jeg nevner i fleng: opera, musikal, klassisk og moderne dramatikk-teater, revy, barneteater, figurteater, performance, historiske spel, ballett, samtidsdans osv. Teater spilles på alle mulige steder og arenaer – i gamle industrihaller, i gallerier, på gaten, hjemme hos folk, i gymsaler, på tradisjonelle titteskapsscener, i moderne black box-teatre, i små rom med plass til få personer og i store saler med plass til hundrevis eller tusenvis av publikummere. Videre omfatter teater i dag et stort felt av anvendte former: pedagogisk, sosialt, politisk, terapeutisk, religiøst etc. Hele dette mangfoldet viser at teater er en høyst levende og rik kunst- og kulturform. Derfor blir det også noe besynderlig av Pedersen å hevde at teateret har mistet sin samfunnsmessige betydning, er i krise og at redningen er en besinnelse i teateret av sin lojalitet mod litteraturen.

Tekst og scenekunst

Det finnes en mengde skrivende mennesker som leverer tekster til scenekunstens mange ulike former. Noen av disse er etablerte og anerkjente forfattere som Cecilie Løveid, Jon Fosse, Arne Lygre, Lene Therese Teigen, Tale Næss, Fredrik Brattberg, Demian Vitanza, Ellisiv Lindkvist – mens andre, gjerne yngre, er mer i startgropen som tekstleverandører og samarbeidspartnere til både uavhengige og institusjonelle teateraktører, som for eksempel Camara Lundestad Joof, Hanne Ramsdal, Linda Gathu, Nelly Winterhalder, Runa Borch Skolseg, Sumaya Jirde Ali, Ibrahim Fazlic. Og stadig nye stemmer kommer til. Samspillet mellom teater og tekst er et dynamisk felt som er i sterk utvikling for tiden, blant annet gjennom institusjoner som Dramatikkens hus og Cornerstone/Bergen Dramatikkfestival, men også ellers ved institusjonene og i det frie feltet. Jeg lurer på om Pedersen og hans litteraturvitenskapelige kolleger følger med i denne utviklingen, med betydning for både teateret og litteraturen?

Godt og dårlig teater

Pedersen har selvfølgelig rett i at det finns både gode og dårlige teateroppsetninger. Ser man mye teater, vil man nødvendigvis måtte se en del mindre gode forestillinger – samtidig som man også vil få sterke og engasjerende teateropplevelser.

Kjersti Horns oppsetning av Romeo og Julie dannet utgangspunkt for Pedersens kritikk og diagnose av norsk teater. Jeg skrev selv en nokså kritisk anmeldelse av denne i Norsk Shakespearetidsskrift, og jeg var en av de få kritiske anmelderne av denne ellers kritikerroste og prisbelønnede oppsetningen. Min hovedinnvending var at den gjennomgående trashy og farsemessige regien ikke tok vare på stykkets tragiske dimensjoner. Slik sett var jeg enig med Pedersen i hans innvending mot oppsetningen, at den ikke tok Shakespeares tekst på tilstrekkelig alvor. Og jeg er enig med ham i at det bør man gjøre når man velger å sette opp et stykke. Men dette kan gjøres på mange forskjellige måter, og ikke nødvendigvis slik en litteraturprofessor mener et stykke bør tolkes. Pedersen trekker altfor vidtgående konklusjoner av denne ene oppsetningen. Ikke bare om Kjersti Horn som regissør, men om norsk institusjonsteater i det hele. Selv om jeg var kritisk til Horns regi av Romeo og Julie, har jeg stor respekt og beundring for henne som regissør. Jeg har blant annet skrevet en nærmest panegyrisk anmeldelse av hennes oppsetning av Sarah Kanes Sprengt på DNS i 2021. Og jeg opplevde også hennes oppsetninger av Raskolnikov i 2019 på Det Norske Teatret/Det Vestnorske Teatret og Arv og Miljø i 2018 på DNS som storartede og dyptloddende teateroppsetninger, som i aller høyeste grad tok tekstmaterialet (her en eldre og en nyere roman) på alvor. Gjennom disse og en lang rekke andre oppsetninger har Horn etablert seg som en kunstnerisk ledende regissør i Norge, og nylig ble det kjent at hun fra 2025 blir sjef for Det Norske Teatret. Godt mulig at mye av hennes regikunst, fra en litterær synsvinkel, kan fremstå som preget av teatrale «påfunn», herunder en utstrakt bruk av direkte videofilming og projeksjon, og ikke minst en forkjærlighet for en trashy samtidsestetikk. Men i samspillet mellom disse virkemidlene og en scenisk utlegning av teksten skaper Horn ofte høyst aktuelt og engasjerende samtidsteater.