Teaterets krise

Det har blitt en del diskusjon omkring min artikkel om «det ulitterære teateret» i siste nummer av BLA. Responsen så langt tyder på at dette er en debatt som det er nødvendig å ta. Imidlertid er det blitt lagt for dagen nokså mange misforståelser og feiloppfatninger med hensyn til hvilken kritikk jeg egentlig har rettet mot teateret. Jeg vil i det følgende derfor forsøke å klargjøre og utdype noen hovedmomenter i det jeg har bragt til torgs. Hvis vi skal ha en konstruktiv debatt, må vi jo vite sånn noenlunde hva vi faktisk er uenige om.

I sitt vennlige og dialogsøkende svar til meg i BLA, antyder teatersjef ved DNS, Solrun Toft Iversen, at jeg både er nostalgisk og konservativ når jeg ønsker meg en tettere sammenheng mellom teater og litteratur. Samme synspunkt er formulert i langt grellere ordelag av Cecilie Løveid (Klassekampen 1.9), som kaller meg «en gammel spissborger» som savner de mannlige geniene og derfor vil tilbake til «gårsdagens teater». Jeg skjønner ifølge henne ikke at teateret «utvikler seg» og at det nå er «teamwork». Dessuten har jeg ikke kunnskaper nok til å forstå hvor bra teateret egentlig er i vår tid! Hvis denne holdningen er betegnende for dagens scenekunstmiljøer, er det kanskje ikke så rart at publikum vender dem ryggen.

Det skal vrangvilje til for å forstå min artikkel dithen at jeg vil at dagens teater skal etterape oppføringer fra 1800-tallet ­– eller at jeg anbefaler dagens regissører å bøye seg for det mannlige geniet. Jeg har aldri ment eller hevdet noe slikt. Det historiske tilbakeblikket i mitt resonnement handlet om å vise hvor sentralt teateret har vært, som kontrast til hvor marginalt det er i dag. Her kan man, som Toft Iversen er inne på, la seg inspirere på vegne av dagens teater: det er fremdeles mulig å tenke seg en scene som setter dagsorden.

Når det gjelder mitt ønske om en nærmere sammenheng mellom teateret og det litterære er dette hverken nostalgisk eller konservativt, slik jeg ser det. Det er et synspunkt på teaterets særegenhet som kunstform: at den sceniske fremstillingen blir mest slående når den setter seg fore å gi liv og mening til den dramatiske teksten. Min antagelse er altså at teateret ville fremstå som langt mer relevant og interessant for publikum, hvis det tok det litterære forelegget mer alvorlig enn det som er gjengs i dag. Jeg innser imidlertid at dette er en observasjon som er for unyansert til at jeg kan regne med å bli rett forstått av mine meningsmotstandere.

Oppsetting av klassikere

Vi kan begynne med å trekke et skille mellom oppsetninger av klassikere og oppsetninger av samtidsdramatikk. Begge deler har å gjøre med teaterets forhold til litteratur, men kritikken er ulik i hvert av tilfellene – og reiser ulike problemstillinger.

Når det gjelder oppsetningen av klassikere, kan jeg begynne med å presisere at jeg ikke er opptatt av at teateret skal utvise pietet overfor de klassiske litterære verkene. Det har aldri vært mitt poeng at en regissør ikke kan stryke, endre eller herje med klassiske stykker. Poenget har derimot vært at alle slike strykninger, all omforming av det litterære verket, må være basert på en grunnleggende forståelse av stykket: hva det betyr, hva det har betydd, og hva det kan bety for oss her og nå. Hvis man ikke vil forholde seg til det dramatiske verket, og ikke har til hensikt å forankre de sceniske grepene i en tolkning av stykket – vel, hvorfor skal man da i det hele tatt sette det opp? 

Hovedsaken er altså at man må vite hva man gjør og hvorfor man gjør det. Når det gjelder den «Klassikerzertrümmerung» (klassikerødeleggelsen) som Julian Blaue henviser til i en nylig artikkel på Scenekunst, er dette en tradisjon i tysk regiteater som henger sammen med erfaringer fra Hitler-Tyskland. Når klassiske stykker av for eksempel Goethe hadde vist seg å trives så godt på scenen under nazistenes skrekkregime, oppstår det en naturlig mistanke om at dette kan skyldes tvilsomme sider ved disse klassikerne selv. Altså får man et behov for å sprenge dem i filler – hvilket naturligvis kunne ha en kraftfull virkning på et tysk etterkrigspublikum. Men dette er en praksis som på ett eller annet tidspunkt vil gå ut på dato. Slik er det med all avantgardekunst: Radikale grep stivner etter hvert til konvensjon og mister sin effekt.

Når Solrun Toft Iversen snakker om «fadermordet på teksten», må det forstås i denne sammenhengen. Men hvis poenget er å «drepe» det dramatiske verket, eller avsløre det, ja så må jo oppsetningen gjøre nettopp det! Den må vise hvorfor stykket er bærer av en giftig ideologi, for eksempel. Og det kan bare skje på bakgrunn av en genuin forståelse av stykket og dets virkningshistorie. Det er ikke mitt inntrykk at det er dette som foregår innen norsk regiteater i dag.

Her kan man tvert imot få inntrykk av at «fadermordet på teksten» nå er blitt ren rutine, ren konvensjon, noe teateret må gjøre hvis det skal kunne hevde sin egen selvstendighet. Jeg tror at publikum for lengst har gått lei av denne praksisen. Grep som sett fra innsiden av teatermiljøene kan fortone seg som dristige, artige eller kreative, blir av publikum sett på som meningsløse, kjedelige og dumme. Dette er altså bare en antagelse, men den har styrket seg etter at debatten kom i gang, for det er mange som nå føler trang til å utbre seg overfor meg om skuffende teateropplevelser. Uansett tror jeg at det ville ha vært bedre om regissørene satte seg fore å realisere de mulighetene (inkludert muligheten for kritikk) som ligger i det litterære stykket, snarere enn å finne på stadig mer outrerte, sceniske finurligheter.

Noen eksempler

Jeg er fullstendig klar over at et dramatisk verk må gjennom en omformingsprosess for i det hele tatt å kunne vises på scenen. Jeg forstår også at det hverken er mulig eller ønskelig å simpelthen gi publikum «stykket selv». Det jeg har kritisert er at regissørenes påfunn ikke står i noen forståelig sammenheng med det verket som settes opp. Resultatet kan da bli at de sceniske grepene arbeider imot stykkets mening på uoversiktlig vis, eller at oppsetningen som helhet uforvarende faller tilbake i konvensjonelle forståelsesmåter.

Når det gjelder Kjersti Horns oppsetning av Romeo og Julie på DNS, er det meste av innsatsen lagt ned i det filmatiske grepet: at størstedelen av handlingen filmes live andre steder enn på scenen, hvilket selvsagt krever nitid planlegging og stor teknisk presisjon. Man kan kanskje betrakte dette som et nyskapende grep, men selve tolkningen av stykket fremstår likevel som høyst konvensjonell: Her presenteres vi for en sterk og ren, ung kjærlighet som ødelegges av ytre krefter. Denne romantiske tolkningen av Romeo og Julie forelå fiks ferdig for mer enn 200 år siden. Ville det ikke vært mulig å gjøre noe mer interessant ut av stykket i dag? For eksempel kunne man ha vist at det var noe galt i selve kjærligheten mellom det unge paret – at den er for sterk, for intens, og dermed har en iboende dødsdrift. Poenget er uansett at man, for å kunne se slike muligheter, og velge mellom dem, er nødt til å studere ikke bare verket, men også det som er skrevet om det opp gjennom årene.

Det har i de debattene som har versert på Facebook blitt etterlyst flere eksempler på tomme eller overfladiske regissørgrep. Det er så mange av dem at det sikkert kan fremstå som litt tilfeldig når jeg nå trekker frem et par eksempler til. Jeg kan nevne en oppsetning av Knausgårds roman Min kamp på Oslo Nye i 2016: Her var faren fremstilt som en diger stein som sto midt i rommet. Mot slutten av forestillingen begynte steinen å snakke. Unnskyld, men tror regissøren at de som sitter i salen er tolv år gamle? Fremvisningen av en pornofilm i fremføringen av Vår ære og vår makt i Bergen kunne vært et annet eksempel, eller inntullingen av karakterene i teip under en oppføring av Tosca på Den norske opera. Det spiller ikke så stor rolle hvilket påfunn man henger seg opp i. Poenget er at de er mange og at de sjelden overbeviser.

Eller ta den nye oppsetningen av Hamlet på Nationaltheatret. Her har regissøren, Johannes Holmen Dahl, fjernet Horatio og gitt Ofelia noen av hans replikker – etter eget utsagn fordi han har ønsket at hun også skal få være Hamlets venninne. Men Ofelia er hverken venninne eller kjæreste av Hamlet. Han er tvert imot sjokkerende likegyldig til henne. «Get thee to a nunnery», sier han – og hun kommer ingen vei med sin forelskelse. I stedet går hun til grunne, ikke minst takket være hans kulde. Hva skal man med en Ofelia som er Hamlets venn? Dette fremstår for meg mer som et utslag av sentimentalitet enn et feministisk blikk på stykket. Misforstå meg ikke: Man må gjerne kutte karakterer, slå dem sammen eller gjøre hva man vil for min del. Men det må jo fungere!

 Dette vil også være mitt svar til dem som har påpekt at det syvende og sist bare er det som foregår på scenen som er av betydning for teateret, ikke teksten. Hvis det faktisk var slik at moderne regiteater rystet publikum, tiltrakk seg kritikernes interesse og oppmerksomhet og generelt gjorde seg uunnværlig som kunstnerisk uttrykk – ja, da ville den kritikken jeg har fremført riktignok falt på sin egen urimelighet. Men slik er det jo ikke. Teateret er i krise, både med hensyn til publikumstall og kunstnerisk relevans. Om det skal komme seg ut av uføret, må første skritt bestå i å innse at noe er galt. Og mitt poeng er altså at nettopp det som foregår på scenen kunne ha blitt bedre og mer slående, hvis regissørene i større grad hadde ivaretatt den meningsfylden som finnes i det litterære verket.

Oppsetninger av samtidsdramatikk

Når det gjelder oppsetninger av ny, norsk dramatikk, ser saken naturligvis litt annerledes ut. Her var mitt hovedpoeng at teateret ville kunne oppleves som mer relevant og meningsfullt om det hadde stått i tettere berøring med et levende samtidslitterært miljø. Jeg skjønner ikke helt hvorfor dette skulle være et provoserende synspunkt. Hva er galt med å ønske seg et samarbeid mellom dramatikere og scenekunstnere?

Forfatteren Martin Svedmann har i en artikkel i Samtiden (1/2021) argumentert godt for sin diagnose: At samtidsdramatikken er i ferd med å dø ut som norsk litteratur, og at dette fører til mindre mangfold på norske scener. Når institusjonsteatrene konfronteres med denne kritikken, altså at det oppføres for lite ny, norsk dramatikk, tilbakevises den ifølge Svedman typisk ved at man viser til at antallet urpremierer er høyt og tidvis på oppadgående. Svedman går gjennom disse urpremierene og viser at de ikke kan anses som et reelt uttrykk for satsning på norsk samtidsdramatikk, i alle fall ikke en samtidsdramatikk som kan tas alvorlig som litteratur. Blant de innmeldte urpremierene på DNS i 2019 var for eksempel en adapsjon av Kristin Lavransdatter med Herborg Kråkevik i hovedrollen. Videre er det ifølge Svedmann svært ofte snakk om «scenekunstprodukter der norske tekstforfattere, gjerne med bakgrunn fra regi eller tv-bransjen, leies inn som innholdsleverandører etter omtrent samme modell som når en norsk bedrift skal lage en reklamefilm». Et eksempel finner vi på årets høstprogram ved DNS, der et nyskrevet stykke kalt Lenis blikk skal ha urpremiere. Teksten er skrevet av Marius Leknes Snekkevåg, som er en Westerdals-utdannet tekstforfatter med erfaring fra blant annet TV-serien Hotel Cæsar. Jeg skal ikke stille meg til doms over hverken ham eller stykket, men det må være lov å påpeke at han ikke akkurat er en del av en litterær fortropp.

Når teaterscenen ikke fremstår som veldig attraktiv for det store flertallet av unge, norske forfattere, kan det henge sammen med at de ikke har tro på at teatrene er interessert i å samarbeide med dem. Men her jeg kan ta feil – det kan tenkes at forfatterne må ta sin del av skylden for den manglende symbiosen mellom diktning og teater. Poenget forblir uansett det samme: at det ville vært en fordel om nytt norsk teater sto i forlengelsen av ny norsk dramatikk, skrevet av folk som faktisk er forfattere. Jeg kan ta med et positivt eksempel: Oppsetningen av Arne Lygres Meg nær ved Nationaltheatret i 2019 var en stor opplevelse, nettopp fordi stykkets litterære kvaliteter kom så slående til sin rett på scenen. Opplevelsen samsvarer i ett og alt med Jon Fosses uttalelse til Klassekampen (1.9): «Det er […] mi eintydige røynsle at dei sterkaste intstruktørane, dei med eit mest eige teaterspråk, også er dei som er mest lojale mot diktinga mi, har færrast ‘påfunn’».

Helt til slutt vil jeg imøtegå en innvending fra Jon Refsdal Moe i Klassekampen (31.8). Han er enig med meg i at norsk teater har et kvalitetsproblem, men mener skylden utelukkende ligger i de økonomiske rammevilkårene. Problemet er ifølge ham at teatrene er underlagt «kommersielt stress» og at egeninntjeningskravene fører til dårlige kunstneriske valg. Dette er sikkert riktig, men det er vanskelig å se at det kan forklare problemene med det Jon Fosse kaller «påfunns-teateret». Dette er ikke først og fremst et økonomisk spørsmål.

 Mitt poeng er nettopp at en mer seriøs omgang med den dramatiske teksten vil kunne gjøre teateret mer publikumsvennlig og dermed også bedre på egeninntjening. Jeg vil dessuten tro at en større vektlegging av dramatisk og scenisk realisme kan føre folk tilbake til teatersalene. Det er mye som tyder på at folk er lei av nedstrippede scenerom, fragmentarisk dialog, episodisk handling, bruk av digitale effekter, overfladiske regigrep. Når ble publikum sist konfrontert med en realistisk gjengitt norsk middelklassestue for eksempel? Når fikk man sist en opplevelse av å se seg selv, sitt eget liv, fremstilt på scenen? Det er godt mulig at jeg har gått glipp av noe her, men jeg har til gode å se noe slikt på norske scener.

Nå må dere ikke misforstå meg, kjære teatervenner: Realisme er bare én av mange muligheter for en nærmere sammenheng mellom dramatikk og scenekunst. Men når vi først snakker om publikumsfrierier, ville dette neppe vært det dummeste.