Når et offers vilje våkner

I "Kjærlighetens Antarktis" skriver Sara Stridsberg frem den drepte kvinnens blikk på sin egen død på en måte som utvider forståelsen vår av hva det vil si å være et offer. Men tar hun tilstrekkelig hensyn til den frie viljen?
18.03.2019 - 11:55

13.03.19


Sara Stridsberg
Kjærlighetens Antarktis
Oversatt av Monica Aasprong
Aschehoug, 2019
301 sider


Etter å ha mottatt Sara Stridsbergs Kjærlighetens Antarktis i posten, lar jeg boka ligge noen dager før jeg begynner å lese – en del av meg vegrer seg for å ta fatt på den. Over 300 sider kretser romanen rundt dødsøyeblikket til en gateprostituert i Stockholm, en ung kvinne ved navn Kristina. En tidlig forsommerkveld plukker en navnløs mann – «jegeren» – henne opp i Herkulesgatan og kjører henne til et skogsvann utenfor byen, der han brutalt voldtar og langsomt kveler henne til døde, før han parterer liket i sju deler. Hodet dumper han i et avfallshull av syre, resten av delene fordeler han på to hvite kofferter. På spørsmålet om hvordan hun unngår «å skrive seg inn i den samme spekulative fascinasjonen som preger mye underholdningskultur», svarer Stridsberg i Morgenbladet at «det som er selve hjertet i romanen […] er at jeg blir en del av den sykdommen jeg forsøker å beskrive, eller kanskje gjøre motstand mot». Utsagnet danner et meningsfullt anslag for leseropplevelsen av denne boka: det er ikke i den umiddelbare overflaten at jeg finner svarene på hva Stridsberg kan ha ønsket å si med Kristinas historie, men det er i mine egne følelsesmessige reaksjoner at boka yter motstand.

En kjerne av kjærlighet

Det første som slår en med Kjærlighetens Antarktis er at personen som fører ordet i den, Kristina, er død. Romanen er å betrakte som en litterær fantasi der den dødes stemme holdes kunstig i live gjennom den litterære formen. Når Kristina liksom svever over den verdenen hun har forlatt, er det ikke bare sitt eget dødsøyeblikk hun vender tilbake til, hun følger også med på de menneskene hun etterlater seg på jorda og tenker tilbake på den tiden da hun fortsatt var i live sammen med dem. Betegnende for den dødes blikk på verden er at hun forsøker «å skille det lyse fra mørket». Der hun som levende «blandet sammen kjærlighet og galskap, himmel og død», vier den døde Kristina seg til å forstå forskjellen. Jeg oppfatter det som en referanse til bibelsk tankegods i romanen at lyset nettopp ikke er skilt fra mørket i et levende menneskes sted, men at de jordiske omstendighetene forkludrer dette skillet.

Handlingsforløpet i boka er strukturert rundt de viktigste relasjonene i Kristinas liv – alle skildres de som om de innehar en kjerne av kjærlighet under lagene av levd liv, en kjerne som utgjør fokuseringspunktet for den døde. Kjæresterelasjonen til Shane og søskenrelasjonen til lillebroren Eskil fremkommer utelukkende gjennom tilbakeblikk, ettersom begge to er døde. Foreldrenes liv og livet til Kristinas barn fortsetter etter hennes død, og hører med til de glimtene av jordlig liv hun kikker ned på fra sitt fugleperspektiv. Vi følger foreldrene Raksha og Ivan der de leter etter datteren i skogen utenfor Stockholm, hvordan de knuger seg til hverandre kort og intenst for så igjen å skille veier i ensomhet. Sønnen Valle lever et brokete liv som fosterbarn med manglende evne til å ta imot omsorg, og ender til slutt i morens fotspor som heroinmisbruker uten feste og trygghet i seg selv. Datteren Solveig, som Kristina gir fra seg til barnevernet rett etter fødselen, representerer lyset og håpet i romanen, og det er med henne at boka ebber ut.

Kroppsløs død

Ved å legge ordet i munnen på et dødt menneske åpner Stridsberg et større rom for leseren enn det kroppsbundne. Gjennom hele romanen hviler den dødes rom- og tidsoppløsende perspektiv over handlingen. Kanskje nettopp derfor er ikke boka fullt så kroppslig ubehagelig som jeg hadde trodd at den skulle være. Stridsbergs språk fremstiller den sadistiske handlingen Kristina utsettes for i poetiske og slitesterke bilder. Språket kunne kalles maksimalistisk, i den forstand at det beskrevne befinner seg i en konstant transformasjon i den dødes bevissthet. Når den parterte kvinnen ser seg selv som kjøttmasse, slår ikke dette over på den språklige formen, som speiler blikket på den parterte kroppen snarere enn den parterte kroppen i seg selv: «Jeg var rå natur, en uformelig lyserød kjøttmasse som ikke liknet et menneske, jeg var forstadiet til jord, til stjernestøv, bare et kadaver blant mange kadavre». Selv beskrivelsen av hvordan Kristinas hode dumpes i avfallshullet evner Stridsberg å omforme til et rom å være i for leseren: «Dette bildet dukker hele tiden opp igjen, håret mitt i vannet, hvordan det liksom streber oppover når hodet tar i bunnen, før det legger seg til rette». Til tross for at hodet rent faktisk vil etses bort av syre, er det som om hårets streben oppover vekker et slags løfte om noe mer, uten at jeg helt kan sette fingeren på hva. I det hele tatt har skildringene noe opphøyd, noe totalistisk ved seg, som her:

«Alt var så stille at selv de mest langsomme bevegelser kom til syne, trekronene som beveget seg i slow motion der oppe, insektene som kravlet på undersiden av hver blomst og vanndråpene som falt fra tregreinene og brast og ble slynget i sakte fart mot bakken, vannspeilperler i miniatyr som fór gjennom luften i en uendelig langsom bevegelse.»

Det er noe problematisk ved å skrive så poetisk og opphøyd om et sadistisk drap – språket gjør det som i faktisk forstand er uutholdelig om til noe leseren kan utholde og ta innover med hele seg. Det som er en ussel drapshandling gis en storslagen form. Men jeg opplever det likevel ikke som spekulativt i Stridsbergs tilfelle, snarere som empatisk. Hvorfor?

Offerets agens

Etter min mening er det perspektivet i romanen det hele står og faller på. Det er ikke «jegerens» perspektiv beskrivelsene er myntet på, men offerets. Opphøyelsen i beskrivelsene uttrykker offerets manglende handlingsrom; når Kristina går så tett inn på trekronene, innsektene og vanndråpene med blikket under voldtekten og drapet, er det fordi hun ikke har noe annet valg enn å overgi seg til øyeblikket, til naturen som hun snart skal gå i ett med. Og når dødsøyeblikket ikke opphører med å gjenta seg gjennom romanens 300 sider – gang etter gang vender vi tilbake til de tankene som farer gjennom Kristina disse minuttene – gir dette motstand til det totalistiske verdensbildet, i den forstand at døden ikke lar seg forløse og ikke går i ett med den endelige naturen.

Én ting er at døden ikke føyer seg inn i tidens gang, men romanen tilbyr heller ingen endelig løsning på det potensialet som ligger i dødsøyeblikket: kunne Kristina ha kommet seg unna hvis hun hadde utvist mer selvomsorg? På hvilket tidspunkt innser hun egentlig hva mannen hun blir med har tenkt til å gjøre med henne? Blir hun med ham fordi hun i en eller annen forstand vil at han skal drepe henne? Dette er spørsmål romanen stadig konfronterer leseren med. Slik knyttes spenningen ikke først og fremst til «jegerens» agens, til hvilke handlinger han planlegger å gjøre med Kristina, men til offerets agens og hennes tanker og følelser om sin egen skjebne:

«Og jeg kunne fortsatt ha løpt min vei, spring, mitt hjerte, spring, som et dyr inn i skogen, det var fortsatt mulig […] Jeg kunne ha forsvunnet inn blant trærne hvis jeg hadde løpt nå. Men faktum er at jeg likevel ikke hadde noe sted å ta veien […] Og selv om tiden ikke hadde rent ut og selv om det hadde vært noen å ringe til, Raksha eller Shane eller en engel, hadde jeg uansett ikke hatt noe å si. For hva skulle jeg si nå, som jeg ikke hadde greid å si før? Kanskje det faktisk var derfor jeg allerede befant meg ved enden, så tidlig, alt for tidlig, på denne leirete veien ved kanten av en ukjent skog, fordi jeg manglet ord for den jeg var og det jeg kom fra.»

«Hvor mye kan et menneske egentlig tåle fra omverdenen før en kategori som fri vilje tappes for mening? Romanens politiske kraft ligger i å stille spørsmål ved slike grunnleggende vilkår. Den motsetter seg å isolere Kristinas skjebne.»

Denne siste setningen kaster lys over verdensbildet i romanen: Kristinas skjebne må ikke sees på som resultatet av én galnings handlinger alene, men også som en fullbyrdelse av noe allerede påbegynt i hennes noenogtyve år gamle liv. «Jegeren» har «samme myke stemme som de på barnevernskontoret brukte da de skulle tvinge meg til å gi bort barnet mitt». Det er samfunnet som helhet, der de offentlige strukturene er så stivnede at det ordløse mennesket ikke har noen reell sjanse, som muliggjør hennes utsatthet for sånne som ham. Ikke bare faller hun mellom de offentlige strukturene, men det drives også rovdrift på utsattheten hennes, gjennom prostitusjonen. Slik minner romanen leseren om at ett menneskes urettmessige lidelse og utslettelse dypest sett angår oss alle, og tittelen Kjærlighetens Antarktis gis med dette en dobbelt klangbunn: mangelen på kjærlighet i Kristinas liv blir som en analogi til menneskenes manglende kjærlighet til jordkloden, som resulterer i at steder som Antarktis forsvinner, at insektene lik de Kristina betrakter under drapsakten dør, at havet stiger og skoger brenner ned.

Dette vil slå tilbake på oss alle. All urett henger sammen. Samtidig kan tittelen simpelthen tenkes å henspille på en tilstand der vilkårene for kjærligheten er minimale. Når Kristina tenker tilbake på sin lillebrors drukningsdød, tenker hun på det som «blodets frysepunkt»: «det er kjærlighetens ytterste Antarktis». Er det her bevegelsen mot dødsøyeblikket starter?

De grunnleggende vilkår

Det er ingen overdrivelse å si at Kjærlighetens Antarktis inntar en langt på vei deterministisk holdning i sin utforskning av Kristinas skjebne. Tidvis vil jeg si at romanen nærmer seg et metafysisk verdensbilde, i den forstand at den snarere enn å tilby en samfunnsanalyse av de strukturene Kristina er innfelt i, fokuserer på det skjebnebestemte: «Jeg tror at det til syvende og sist handler om å akseptere sin plass i skapelsen. Man må prøve å elske sin skjebne, eller i alle fall akseptere den, uansett dens pris, dens helvete». I Kristinas tilfelle står det mellom å velge livet med barna sine eller den bedøvelsen fra livet som heroinen tilbyr henne. Langt på vei velger hun det siste, og underveis i lesningen tar jeg meg i å tenke at romanen i overveiende grad tar for gitt hennes valg i dette henseendet: at den tar for gitt at lyset simpelthen ikke lar seg utskille fra mørket, at noe er så grunnleggende ødelagt i Kristina at hun ikke lenger er kapabel til å stole på kjærligheten.

Igjen tror jeg dette skriver seg fra at det er den utsattes perspektiv vi følger – det er Kristinas opplevelse av sitt handlingsrom. Dette både begrenser og forsterker romanens utsyn. For min del er det også dette spørsmålet som i størst grad blir værende igjen og gnage i meg etter romanens slutt: har Kristina overhodet et reelt handlingsrom til å utvise en større grad av selvomsorg? Hvor mye kan et menneske egentlig tåle fra omverdenen før en kategori som fri vilje tappes for mening? Romanens politiske kraft ligger i å stille spørsmål ved slike grunnleggende vilkår. Den motsetter seg å isolere Kristinas skjebne. Etter romanens logikk blir det for enkelt å si at hun mister omsorgsretten for sønnen fordi hun misbruker heroin – da plasseres ansvaret for langt frem i kjeden av årsaksforbindelser.

Nøyaktig hva som utgjør disse forbindelsene, forblir imidlertid noe uklart. Vi får vite at Kristina og lillebroren ble forsømt som barn av de alkoholiserte foreldrene, men Kristina retter knapt et sinne mot dem, ingen anklager om at de svek henne – snarere speiler hun seg empatisk i deres skjebne: «De visste ingen annen måte leve på, Raksha og Ivan, og uten alkoholen hadde de vært fortapt. […] de hadde aldri klart seg uten det svarte lyset. Det er en sult jeg har arvet fra dem». Det er som om det malende språket i romanen, der ingenting er uttømmelig, unndrar seg å plassere ansvaret et konkret sted; foreldrenes svik fremstår i stedet som et symptom på krefter som er større enn dem. På den annen side er effekten av denne språkføringen at teksten oppleves som kraftfull og appellativ. Der det rettes et feministisk motivert sinne mot «jegeren» og den kulturelle misogynien han er et symptom på, er romanen på sitt mest slagferdige:

«det er tanken på halsen han liker best, bare tanken på å gripe rundt halsen min med hendene får ham til å hive etter pusten. […] Og dette med strupetak er ikke noe nytt, nå for tiden vil nesten alle menn klemme rundt halsen når de kommer, jeg vet ikke hvor de har fått dette forferdelige bildet fra. Men de kommer med én gang. Og når de kommer roper de på Gud. Av og til er det å gå på gata virkelig som å være i en jævla kirke.»

Ubehag ved innlevelsen

Der Kjærlighetens Antarktis virkelig ryster, er når Kristinas frykt og overlevelsesvilje plutselig skrur seg på. Som leser sitter jeg lenge med inntrykket av at hun nærmest unnlater å flykte fra «jegeren»; at hun overgir seg til ham, om ikke av fri vilje, så heller ikke av ren tvang. Derfor gir det en forsterket virkning når frykten hennes melder seg: «Det var så lenge siden jeg hadde følt frykt, men nå gjorde jeg det, en sildrebekk av kullsyresnø langs ryggraden». Vi forstår at det er avstanden til egne følelser som gjør henne så lite motstandsdyktig: «jeg var redd for at noe skulle blusse opp inne i meg, en vilje, et ønske, en overlevelsespuls» – men når dette først skjer, er det allerede for seint. Enda mer ubehagelig opplever jeg det når følgende vendepunkt i hendelsesforløpet inntreffer:

«Hvordan kunne man være så dum at man prøvde å gjemme seg i en telefonkiosk? Det er slikt man spør seg om i ettertid. […] Og jeg sa vel at jeg prøvde å løpe, jeg kastet meg ut fra telefonkiosken da han kom tilbake, at jeg løp inn i skogen og han kom etter og rev meg ned på bakken og tok meg som et dyr i sølen før han slepte meg til bilen.»

Det er ubehagelig fordi jeg tar meg selv som leser i å føle og å reagere langt sterkere der Kristina lever opp til forventningene som knytter seg til offerrollen. Det er det samme reaksjonsmønsteret hun er redd for at skal blusse opp inne i seg, og som «jegeren» lar seg trigge av: «Dette er det øyeblikket han har ventet på, når jeg endelig ber for mitt liv». Har vi lettere for å tåle urett når den som opplever uretten ikke yter motstand? Og lar vi dette gjelde også der offerets handlingsrom ikke er reelt?

Det er blant annet ved å konfrontere meg som leser med slike mekanismer i min egen innlevelse at romanen yter motstand mot den sykdommen den forsøker å beskrive – «underholdningskulturens besatthet av den døde kvinnen, som et slags objekt».[1] Gjennom de 300 sidene er det som om offerrollen liksom tiner opp foran øynene på en, og rommet mellom jeger og offer fremtrer med en langt større kompleksitet enn den mellom et subjekt og et objekt. Selvsagt løper ikke Kristina mot «jegerens» kniv med vilje, men hun løper «ifra noe annet som skremte meg mer enn døden, og så slumpet han til å stå der med de blodstenkede drømmene sine». Snarere enn et kroppslig ubehag over det bestialske drapet, er det dette som fester seg: vissheten om at det ikke først og fremst er det viljestyrte og karakterfaste ved oss som skiller en selv fra ofre som Kristina.

 


[1] Morgenbladet, 25. januar 2019.