Foto: Katharina Barbosa

Å skrive "Paris-kontorene"

BLA utfordrer forfattere til å skrive om hvorfor de skriver. Denne gangen svarer Hans Petter Blad.
01.03.2019 - 17:06

Hans Petter Blad (f. 1962) bor i Oslo. Han debuterte med romanen I skyggen av små menn midt på dagen (2002), og har siden da utgitt flere romaner og diktsamlinger. Siste utgivelse er fjorårets diktsamling Tilfeldig musikk. Denne våren er han aktuell med romanen Paris-kontorene

 

Enhver bok, dikt eller roman, er nødt til å besvare spørsmålet, hvorfor skrive, men svaret må være en skjult, retorisk søm i teksten. Noen poetikk ut over det teksten selv formulerer implisitt kan jeg ikke se for meg (poetikkens karakter av profeti tatt i betraktning, i motsetning til det å dikte, som nettopp er «ikke å vite hva en skal skrive»).

En poetikk vil derved kunne karakteriseres som en saklig gjennomgang av boken jeg (eller en hvilken som helst annen forfatter) skriver, mens den skrives.

I arbeidet med Paris-kontorene (roman, Forlaget Oktober, denne våren), som lenge besto i at jeg noterte, så presist jeg maktet, adressen til steder i den franske hovedstaden der jeg likte å skrive, mine «kontorer» (jeg hadde fulgt min intuisjon og skjøvet en annen roman og en påbegynt diktsamling til side, og fokuserte på det forlokkende i tanken å reise fra adresse til adresse i den franske hovedstaden, i tanken), kunne jeg (eksempelvis) skrive –

«ved å skildre en håndfull etablissementer i Paris, steder der jeg yndet å skrive, vil jeg kunne kommunisere med leseren (den tenkte leseren) på andre, kanskje dypere måter enn jeg vanligvis gjør i skjønnlitteraturen, for her ligger det litterære så å si i det uskrevne, for når disse stedene nevnes som skrivesteder refereres det til en fiktiv tekst (altså ikke hva jeg har skrevet), og det er opp til leseren å forestille seg ordlyden, teksten slik den kunne ha blitt formulert, på disse kafeene, restaurantene og nattklubbene»,

og mens jeg skrev bladde jeg, i ren distraksjon, i Tropisk elegi av Claude Lévi Strauss, beretningen om den unge etnografens ekspedisjoner i det indre av Brasil, hvis første setning – «Jeg avskyr reisebeskrivelser» – er like emblematisk som Cervantes’ henvendelse til den ørkesløse leser.

Under lesningen av «en av vår tids merkeligste reiseskildringer» (forlagets ord, ikke mine, jeg ble forundret av den ofte fordomsfulle tonen i boken) forsto jeg, i et klassisk erkjennelsesglimt, at mitt blikk på Paris skulle være antropologens blikk, ikke forfatterens, og at jeg skulle (noterte jeg) vende det akademisk speilet franskmennene, ikke minst i forrige århundre, hadde brukt til å definere verden, mot Paris.

På denne måten ville boken både være en skjønnlitterær tekst (skapt av leseren) og en studie av (og derved en kritikk av) «en systematisk akkumuleringsdisiplin» som karakteriserte Vesten (Edward W. Said, Orientalismen, Cappelen, s. 139).

Hvilket kan sies direkte i en poetikk, men ikke i en roman; i romanen må denne forståelsen (forholdet mellom gårsdagens imperialisme og vårt konsumsamfunn, og konsekvensen av denne glidende overgangen i vårt forhold til hverandre, det intime, i kjærligheten, eksempelvis) dukke opp som en erkjennelse, det kan ikke sies i klartekst, dessverre, men når det sies her, er det ut fra en pessimisme som daglig truer med å få meg til å se på romanskrivingen som et nødvendigvis avsluttet kapittel.

Likevel. Tanker omkring det postkoloniale ga gyldighet til formen jeg allerede hadde valgt, nemlig reiseskildringen, eller guideboken, og det viste seg, når arbeidet skred fram, at den (forhatte) reiseskildringen både fungerte utmerket som «åpne skuffer» for tekstens ekskurser i det parisiske og i den franske tenkemåten, og samtidig kunne inkludere fiksjonens «lukkede containere», eller det personlige, for å parafrasere Deleuze (om Proust).  

Samtidig sto det klart for meg at stedet, ikke tiden var det definerende «moment» i skrivingen, og at en mangel på kronologi skulle være styrende når stedet enerådende skulle få definere handlingen. Begreper som lediggang og dødtid er jo tilsynelatende selve kvintessensen i skrivearbeidet, men å utforske dem via stedet, og ikke tiden, syntes derved forlokkende.

Stedet, byen, kafeene, de ukjente menneskene som befolket gatene og nattklubbene, alt syntes, med stedet som optikk, å løftes ut av samtiden og inn i historien.

Jeg leste kontinuerlig nye versjoner av det jeg selv skrev i et forsøk på å forstå. En må lese seg selv som en leser andre forfattere.

Slik gjenoppdaget jeg Michel Leiris. Manndommens alder leste jeg på norsk, de andre bøkene på engelsk (for krevende å lese dem på fransk, men jeg kjøper dem først på fransk, leser noen avsnitt, gir opp, forsøker igjen), ikke minst Phantom Africa, Michel Leiris’ dagbok fra den to år lange statsfinansierte antropologiske ekspedisjonen til Afrika sør for Sahara, 1931-1933.

Jeg ser portugisiske Tabu av Miguel Gomes på nytt, en kjærlighetshistorie nær fjellet Tabu under tiden da Portugal var en imperialistisk makt i Afrika, i sin essens, en elegisk beretning om den oppdagelsesreisenes suicidale forvirring.

Jeg forstår: Dersom Leiris kunne skildre Afrika, og Lévy-Strauss det indre av Brasil (under sine første store reiser), skulle jeg, med samme rett, komme med en antropologisk beskrivelse av Paris, basert på mine egne erfaringer.

Dagboken, eller reiseskildringen, er på mange måter en «oppramsing av relativt ubetydelige hendelser», og når oppramsingen som innledet skrivearbeidet (mine notater omkring hvilke steder i Paris jeg pleide å skrive) ikke står for meg som overflatisk er det fordi jeg har lest Michel Foucaults Tingenes orden, i hvert fall deler av den, og ikke minst innledningen, der Foucault retter blikket (og latteren) mot «et visst kinesisk leksikon» skildret av Borges, som, i følge Foucault, får «den tusenårige håndhevelsen av skillet mellom det Samme og det Andre til å vakle» – hvilket er en poetikk i seg selv.  

For å forstå mine følelser for «Frankrike som tidligere kolonimakt» leser jeg Elskeren på nytt (var den virkelig like fantastisk første gang?), jeg leser Stedene, boken der Duras snakker om sine «steder» og sjokkeres over at hun bare i én liten setning nevner Paris, hun sier: «Siden har jeg leid leiligheter i Paris», hun snakker med kjærlighet om alle andre steder hun har hatt tilknytning, bortsett fra Paris, likevel fortsatte jeg å lese Duras, jeg forstår henne ikke, men forsøker, gjennom Duras, å forstå min svigermor, Madeleine, hvis oppvekst kan ses som parallell til Duras’, leste, fordi Madeleines liv kastet lange skygger over fortellerens liv i Paris; skygger, fordi dette «indre drama» er knyttet til dialektikken mellom tiden og stedet, Europa og verden utenfor, og ikke til fortelleren, eller hovedpersonens psyke.

Først langt inne i arbeidet med Paris-kontorene forsto jeg at det som virket mest ansporende ved romanen, som i korthet skildrer et liv i det offentlige rom, var en kritikk av samtidslitteraturens hang til eksklusivt å kretse om det intime livet; kjærligheten, familien, det private, for dette er en roman hvor privatlivet ikke eksisterer, hvor kjærligheten er høyst sekundær, hvor ens egne (eller fortellerens) barn blir betraktet som statister, hvor talløse mennesker kommer og går uten at deres «eksistens» forklares, alt mens begreper som derivering, det postkoloniale, orientalismen, og så videre, gis mening som fiksjonalisering av en etnografisk diskurs.

 Kritikken av det globale konsumet (som i turismen) skrives inn i romanen nesten som en «moralsk fortelling», ved at romanen påstår at det fortsatt er mulig å eksistere i dialog med verden, og derved insisterer på at «Paris finnes».

Det aner meg allerede at leseren vil slite med å akseptere hvordan det eksistensielle ikke er forankret i en personlig krise – krisen er overført til en serie tankesystemer eller sedvaner, alt observert på en armlengdes avstand, som utfolder seg parallelt med «heltens» vandringer gjennom byen, der alt han ikke forstår virker i ham, og paradoksalt nok nettopp derfor lar seg formidle.

Romanen er derved et forsøk på å sette den etnografiske studien, altså selve avlesningen av virkeligheten gjennom tegn, gester, væremåter og livsrytmer, i relieff mot tanken om at hovedpersonen i romanen får sin berettigelse som romankarakter ved å være en «frelser av glemte og perifere tegn fra fortiden».

Om noen korte dager sendes Paris-kontorene til korrektur, så venter trykkeriet og transformasjonen, fra å være skriblede tanker om et framtidig arbeid, er det nå en roman i tiden. Da reiser jeg. Jeg kommer til å se Paris eksistere utenfor romanen, og vet allerede at gjensynet vil bli en smertefull påminnelse om mine mangler som forfatter og menneske. Jeg husker originalversjonen av Paris-kontorene som den vakreste, den var bare på hundre sider; første del en reise i Paris, andre del genuint performativ, et foredrag om Bernard-Marie Koltès jeg holdt på Dramatikkens Hus gjengitt in extenso (den interesserte kan finne podcasten på deres hjemmeside), nei, sannsynligvis er alle versjoner så langt blindveier.  

Jeg regner ikke med å lykkes med å skrive denne romanen allerede første gang den utgis. Mine bøker skiller seg fra mange andre forfatteres bøker ved at jeg ikke anser bokutgivelsen som et avsluttet kapittel, men bare et nødvendig (dog tragisk) steg på veien til å ferdigstille verket, en gang i framtiden. Hadde jeg (ved et genialt faustiansk grep) kunnet forutsi tidspunktet for min død ville jeg ganske rolig arbeidet fram mot den dagen uten å publisere et eneste ord; ikke skjønnlitterære tekster, minst av alt en poetikk.

 

9. februar 2019