Litteraturens mirakel

Man bør en gang for alle kvitte seg med kulturradikalernes forestilling om at spørsmålet om litterær kvalitet først og fremst er en borgerlig selskapslek, skriver Frode Helmich Pedersen.
16.03.2021 - 10:33

Hva er det som får en leser til å si til seg selv at et verk virkelig er bra? Dette spørsmålet ligger i kjernen av all litteraturrefleksjon – til tross for at det langt på vei ble skjøvet ut av litteraturvitenskapen i det tyvende århundre. Argumentet for å droppe diskusjonen om litterær kvalitet var hovedsakelig at dette til syvende og sist berodde på den enkeltes personlige smak, og dermed ikke kunne begrunnes. Og ubegrunnede påstander har som kjent ingenting i en vitenskap å gjøre.

Dette var naturligvis forfeilet, også ut fra et vitenskapelig synspunkt, siden man uten kvalitetsvurderingen heller ikke kunne begrunne hvorfor man som litteraturforsker skulle studere visse tekster snarere enn andre tekster. Uten kvalitetsvurdering er det umulig å operere med forestillingen om en kanon, som til alle tider har vært styrende for pensumlistene i litteraturfaget. Uten kvalitetsvurdering blir det også vanskelig å opprettholde noen meningsfull distinksjon mellom det litterære og det ikke-litterære.

Skjønnheten – en uhåndterlig størrelse

Når vi betegner noe som skjønnlitteratur, må det bety at den er skjønn, hvilket er det samme som å si at dette er en type tekst som har litterær kvalitet.  Altså bør man en gang for alle kvitte seg med kulturradikalernes forestilling om at spørsmålet om litterær kvalitet først og fremst er en borgerlig selskapslek, der representanter for de bedrestilte klasser sitter dypt i sine lenestoler og ytrer sine selvfornøyde dommer. Slik er det ikke. Den som er interessert i litteratur, er nødvendigvis også interessert i litterær kvalitet – ellers kunne man like gjerne lest bruksanvisninger eller avisen.

Men hva vil det si at noe har litterær verdi? Spørsmålet er notorisk vanskelig å besvare, blant annet fordi det ikke lar seg gjøre å definere hva «det litterære» er for noe. Det har riktignok ikke manglet på forslag, hvorav noen er bedre enn andre. Selv har jeg ingen tro på at det litteære lar seg definere på noen vitenskapelig-lingvistisk måte, slik strukturalistene mente. Riktignok kan man få noe ut av Roman Jakobsons definisjon på den «poetiske funksjonen», som, når den er dominerende, forvandler teksten til skjønnlitteratur. Jakobsons poeng er kort fortalt at det i en litterær tekst er selve ord-sekvensen som har forrang, slik at rim, klang, rytme blir styrende for formuleringene. Dette synet på hva selve det litterære består av, byr på minst to problemer: For det første kan man ikke på denne måten skille mellom et flaut rim og ett som virkelig synger. For det andre får man ikke sagt noe særlig om meningsinnholdet, som jo er helt sentalt i all litteraturlesning. Litteratur er, og har alltid vært, en særlig fortettet form for meningsdannelse.

Det uunngåelige som kvalitetskriterium

Problemet med dette siste utsagnet er imidlertid at «mening», i den betydningen jeg her bruker ordet, ikke lar seg definere, siden det mest av alt viser til en subjektiv tilstand, en fornemmelse av fylde eller mental myldring. Selv om meningsfylde kanskje ikke lar seg definere, gjenkjenner man allikevel fenomenet når det oppstår. Og i min erfaring oppstår det ofte i forbindelse med en språkføring, eller en stil, som er egenrådig, original, innfallsrik og liksom ubestikkelig. Her mener jeg romantikeren Coleridge fremdeles har sagt det bedre enn de fleste: «Nothing can permanently please, which does not contain within itself the reason why it is so, and not otherwise». Det han får frem i denne formuleringen er den fornemmelsen av nødvendighet som hviler over diksjonen i den sterkeste litteraturen, og som gir en følelsen av at verket allerede fantes som en mulighet før det ble laget. Harold Bloom refererer til samme fenomen ved hjelp av uttrykket «the inevitability of phrasing», altså fraseringens unngåelighet – som igjen kan minne om Michelangelos beskrivelse av sin egen kunstneriske inngivelse: «Jeg så engelen i marmoren og meislet til jeg hadde satt den fri».

Eksempel på en svak passasje

Selv om litterær kvalitet lar seg beskrive i generelle vendinger av den typen jeg her har vært innom, er det først når man kommer til de konkrete eksemplene at diskusjonen virkelig blir interessant. Vi kan først se nærmere på en riktig dårlig passasje, fra en lite vellykket roman, som ikke desto mindre er skrevet av en feiret forfatter, nemlig Agnar Mykle. Den følgende passasjen er hentet fra debutromanen Tyven, tyven skal du hete (1951). Hovedpersonen Ask Grande er tiltalt i en straffesak, og entrer rettssalen slik:

«Lyset fra de høye vinduene var sterkere her inne, så han kunne ikke orientere seg med det samme. Og samtidig merket han hvordan den lave, intense mumlingen fra de mange tilhørerne bak i salen plutselig stilnet, så stillheten et øyeblikk var til å ta og føle   på. Stillheten la seg om ham som et seigt, klebrig stoff han måtte slåss mot, og han stoppet og kjempet mens den svake likduften fra rettferdighetens gamle kister og gulnede dokumenter hvirvlet opp i neseborene og gjorde ham svimmel og syk.»

Hva er det som gjør dette til dårlig litteratur? Jeg vil si det slik: På tross av at passasjen mangler enhver troverdighet, er det som om den likevel forsøker å tilkjempe seg litterær autoritet, som imidlertid bare fører til en overlesset og anmassende stil. Hva er det egentlig forfatteren her beskriver, hva er det han har sett, og vil ha oss til å se?

Den tiltalte kommer inn i rettssalen, og mumlingen i rommet stilner. Dette er i beste fall en alminnelig observasjon. Bedre blir det ikke av at den velkjente foreteelsen overforklares med en klisjé, at stillheten «blir til å ta og føle på». Man kunne kanskje sett gjennom fingrene med dette hvis det dreide seg om en opptakt til noe mer interessant og slående. Men herfra går det bare nedad, litterært sett: Etter at stillheten er blitt beskrevet som noe du kan «ta og føle på», lager forfatteren nye riff over samme uttrykk: Ikke bare kan man ta og føle på stillheten, den blir både seig og klebrig, og i tillegg noe man må slåss mot, som et slags monster. Det utkjempes en kamp, men det er en kamp forfatteren (forståelig nok) mister interessen for like snart som den er nevnt. Istedenfor å følge opp dette med kampen, produserer forfatteren nye språkblomster: en likduft som etter sigende «hvirvles opp» fra både «rettferdighetens gamle kister» og «gulnede dokumenter». Denne duften gjør Ask «svimmel og syk», men det er bare høyst forbigående, for i neste setning får vi vite at han «sto støtt». Vi kan videre legge merke til at den inderlige tonen i beskrivelsen av kampen mot den klebrige stillheten brytes mot den liksom-beske ironien i ordet «rettferdighet», samtidig som man kan undre seg over hvorfor rettferdigheten, som altså egentlig er urettferdighet, befinner seg i «gamle kister», og hvor disse kistene i så fall er. På kirkegården? Og hvor er de gulnede dokumentene? I rettssalen? I arkivene? I dommerens hode? Og hvis dette bare er tenkte størrelser, hvordan kan det da ha seg at duften fra dem «hvirvles opp i neseborene» til Ask og gjør ham svimmel og syk, om enn bare for et par sekunder?

Av denne serien av ubesvarbare spørsmål som melder seg så snart man begynner å reflektere over passasjen, skjønner vi at dette bare er ordgyteri, som ikke har noen annen funksjon enn å signalisere forfatterens vilje til å skrive «litterært». Jeg minnes et morsomt kortessay skrevet av den amerikanske poeten og kritikeren Randall Jarrell, med tittelen «Bad Poets». Etter å ha diskutert produktene til diverse dårlige diktere, kommenterer han: «I dette universet av dårlig poesi, er det som om alle blir tvunget av en høyere nødvendighet til å gjøre alt det deres verste fiende kunne ha ønsket seg av dem. Alle feil det er mulig å begå: her begås de alle sammen, i en veritabel kavalkade av brølere».

Eksempel på en sterk passasje

Men hva med det som virkelig er bra? Hvordan gjenkjenner man dét? Dårlig litteratur karakteriseres ofte av at skriften prøver så sterkt på å være litterær at resultatet bare blir tåpelig, flaut eller klisjefylt. Den sterke litteraturen er preget av en helt annen form for nødvendighet, båret oppe av en ekspressiv kraft, som liksom skinner mot deg fra siden. Som talende eksempel kan jeg bruke en av verdenslitteraturens mest fabelaktige åpningsetninger, den første setningen i Hermann Brochs roman Vergils død (1945), som jeg her gjengir i Sverre Dahls poetiske oversettelse (så nær som på ett enkelt punkt).[1] Bildet som tegnes opp i denne passasjen er den kalabriske kysten, slik den fornemmes og sanses av den romerske dikteren Vergil, som her ligger dødssyk på ett av keiser Augustus’ skip etter et lengre opphold i Athen:

«Stålblå og lette, kruset av en svak, nesten umerkelig motvind, var Adriaterhavets bølger kommet strømmende mot den keiserlige eskadre da skipene satte kursen mot Brundisiums havn, og de lave åsene på den kalabriske kyst litt etter litt rykket nærmere til venstre, og nå, da havets ensomhet, solfylt, men likevel iblandet en anelse om død, gikk over i en fredfylt glad menneskelig virksomhet, nå da sjøen lå der i et mildt skimmer av så nær menneskelig travelhet og bebyggelse, og fyltes av mange slags skip, skip som også styrte mot havnen, og andre som nettopp var seilt ut, nå, da fiskebåter med brune seil overalt var på vei ut fra de små moloene i de mange landsbyene og tettstedene langs den hvitvaskede kysten for å dra ut til kveldens fangst, nå var vannet blitt nesten speilblankt; perlemorskinnende hadde himmelens musling åpnet seg over det hele, det ble kveld, og man kjente lukten av rykende ved fra de åpne ildstedene, hver gang livets toner, hamring eller rop, ble båret derfra med vinden.»

Hver gang jeg leser denne setningen får jeg følelsen av å oppdage noe nytt. For eksempel tok det en stund før jeg så at den er konstruert som en liten fortelling, hvor havet først er kruset som følge av solgangsbrisen, før det blir nesten speilblankt mot slutten, da kvelden har senket seg over landskapet. Passasjens estetiske mirakel ligger blant annet i at setningen inneholder mye mer enn det som strengt tatt kan leses ut av ordkombinasjonen. Men hva inneholder den? Et landskap og et sinn, selvsagt, men også et samfunn, sett eller fornemmet på avstand. Det som møter Vergil ved denne kyststripen er ikke bare et fredfylt aftenlandskap, men menneskeligheten selv, slik den kan fremstå på sitt mest fortrøstningsfulle. Skipet kommer sørfra, sammen med flåten, og åsene rykker dermed nærmere til venstre for båten. Samtidig er det som om sjøen selv bærer i seg et skimmer av den menneskelige aktiviteten, som, innser man, bare få minutter i forveien ikke har vært merkbar. Men nå er den her, i form av skip og småbåter, i form av travelheten på havnen, som leseren selv uvegerlig fyller ut til et større og rikere bilde – og etter hvert også i form av lukten av rykende ved og lyden av hamring og rop som bæres frem til skipet av den svake vinden. Selv legger jeg særlig merke til de brune seilene på fiskebåtene, som vi antar skiller seg fra de lysere og mer staselige seilene på keiserens skip, og som plasseres i en større livsverden: nå skal fiskerne ut for å hente kveldsfangsten, slik de gjør hver kveld, for å forsørge sine familier og forsyne sine medborgere. Aftenstemningen er harmonisk, men bærer også i seg en fornemmelse av ensomhet – og dette er Vergils ensomhet, som altså gjenspeiles i synet av havet – og dessuten en anelse av død, som også tilhører Vergil, men som i tillegg er en allmenn assosiasjon, velkjent for dem som har sitt bo og virke langs kysten.     

Er den gode litteraturen uangripelig?

Er det mulig å ha innvendinger også mot denne passasjen? Innvendiger er alltid mulige, og kan gjerne prøves ut, for sterk litteratur tar ikke skade av skeptiske lesere. Én innvending kunne gå ut på at Broch her skriver forskjønnende og romantiserende om en diktators hjemkomst til sine undertrykte undersåtter. En slik innvending ville imidlertid falle på sin egen urimelighet, siden den romerske samfunnsformen gjøres til gjenstand for bitende kritikk kort tid etter denne passasjen, da Vergil vemmes over sine fråtsende medpassasjerer, og slås av skam og anger over at han har latt seg overtale av keiseren til å følge med på denne ferden. Etter mitt syn er passasjen, slik den står i romanens større sammenheng, bortimot uangripelig i sin suggestive poetiske presisjon.

Dette betyr imidlertid ikke at «uangripelig» er et nødvendig kriterium for litterær kvalitet, for litterær kvalitet kan vokse frem også blant kronglete og innfule formuleringer. Den kan også gjennomlyse en tekst som ellers er full av urimeligheter og krangelvorenhet.

Olav H. Hauge har i et intervju sagt at poesien er noe som liksom følger med ordene, men som aldri kan finnes i ren form. Min kollega Erik Bjerck Hagen insisterer for sin del på at litterær kvalitet aldri kan være noe annet enn en lesererfaring. Begge har rett, men det er samtidig klart at diktningens skjønnhet, eller kvalitet, eller mirakel, er uløselig forbundet med de konkrete ordene som står der, på siden. At disse ordene kan vekke så mye i oss av tanker, følelser, stemninger, fantasier og imaginære sansninger, er et mysterium som ikke blir mindre interessant og berikende av at det ikke lar seg løse.   


Frode Helmich Pedersen (f. 1976) er litteraturkritiker og førsteamanuensis i nordisk litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen.


[1] Jeg har endret ordet «himmelkonkylien» til «himmelens musling». Originalen har: «Muschel des Himmels», og bildet er, slik jeg ser det, avhengig av at man ser for seg et skjell som kan åpnes, og som på innsiden er perlemorsfarget.