Ondskapens fascinasjonskraft

Den første litteraturdebatten i årets bokhøst kom etter utgivelsen av Nicolai Frobenius’ roman Rasende lys, som fortelles fra synspunktet til den forhatte angiveren og torturisten Henry Rinnan. Ifølge forfatteren selv er romanen ment å skulle få frem menneskeligheten i denne historiske skikkelsen, som ofte betraktes som «bare» ond, og dermed ikke verd å prøve å forstå eller leve seg inn i. Frobenius motsetter seg denne holdningen, idet han blant annet hevder at vi, ved å stenge av for en mer nyansert forståelse av folk som Rinnan, blir dårligere rustet til å forstå ekstremismen i vår egen tid.

To prinsipper for litterær utforskning av ondskap

Bak Frobenius’ romanprosjekt ligger det så vidt jeg kan se, to prinsipielle synspunkter, ett moralsk og ett estetisk. Det moralske går ut på at vi som anser oss som mennesker med gode holdninger, og dermed grunnforskjellige fra folk som Henry Rinnan, går glipp av en sentral innsikt: Nemlig at også vi, under gitte omstendigheter, er potensielle utøvere av onde gjerninger, for eksempel slik vanlige israelske soldater nå ser seg i stand til å begå grusomheter i Gaza. Med andre ord er det både for enkelt og for behagelig ganske enkelt å skulle fordømme Rinnan og hans like. Dersom vi skal gjøre oss motstandsdyktige mot fremveksten av en ny fascisme, blir vi nødt til å anerkjenne spirene til fascismen i oss selv. Først når vi gjør det, kan vi utøve en kontinuerlig kamp mot ondskapen, som blant annet skjer i form av en aldri avsluttet selvransakelse. Omtrent slik oppfatter jeg den moralske siden av Frobenius’ prosjekt.

Den estetiske siden av saken handler om romanformens frihet. Som estetisk form er det romanens store styrke at den kan gi en dynamisk representasjon av menneskets indre liv, slik det tar seg ut i utveksling med ytre hendelser og sosial omgang. Dermed er romanen særlig godt egnet til å vise oss den menneskelige siden ved personer som begår onde handlinger – enten disse nå er fiktive eller faktiske. Romanformens frihet gjør det dessuten mulig å åpne opp sinnet også til historiske personer, til tross for at de tankene og stemningene vi dermed får innblikk i, er produkter av dikterens fantasi. Her må man la dikterens kreative intuisjon få frie tøyler. For bare når diktningen er fri, kan den oppfylle sin funksjon som diktning – det vil si, bare da kan den for alvor bane vei til sider ved det menneskelige som blir fortiet eller forskjønnet i andre typer tekster. Innskrenker man dikterens frihet på vegne av en vedtatt moral, forvandles diktningen til sakprosa.

Friheten som forsvant

Når de to prinsippene sees i sammenheng med hverandre, og med Frobenius’ prosjekt, kan vi betrakte romanen som et frirom som også gir anledning til en form for trening i moralsk selverkjennelse. Ved å følge romanen inn i sinnet til den onde personen, uten fordømmelse og med estetisk åpenhet, vil vi kunne kjenne igjen oss selv i denne personen, og dermed bli bedre i stand til å gjenkjenne og bekjempe mørke tilbøyeligheter når de melder seg i våre egne liv. Dessuten vil vi innse at også den onde er «en av oss», hvilket vil gjøre vår medmenneskelige forståelse større – mer human og mindre selvrettferdig.

Men til tross for Frobenius’ hederlige forsetter, som han har redegjort for i flere avisinnlegg, har han altså møtt motstand etter utgivelsen, blant annet av Aftenpostens kritiker Ingunn Økland. Om vi skal tro Frobenius, dreier det seg her om en moralistisk kritiker som har et fundamentalt annet litteratursyn enn ham selv. Det kan det kanskje være noe i, men Økland begynner tross alt et av sine innlegg med å stadfeste prinsippet om at romanforfattere kan gjøre hva de vil med historiske personer (Aftenposten 19.8). Men så finner hun altså likevel at Frobenius’ fremstilling av torturen av motstandskvinnen Edel Sødahl (1917–65) ligger utenfor det moralsk tillatelige, fordi han lar Rinnan trekke seg unna åstedet og etter hvert bryte sammen i tårer, noe det ikke er dekning for i kildene.

Altså kan det likevel ikke være slik at forfattere «kan gjøre hva de vil» med de historiske personene, i alle fall ikke uten å få kritikk. Dette ser Frobenius langt på vei ut til å være enig i, siden han i sitt tilsvar til Økland bedyrer at ingen har hevdet at romanforfattere «har frikort til å gi fullstendig blaffen i» hvordan de historiske personene fremstilles. Med andre ord kan det se ut til at de to faktisk er enige om at romanens frihet langt fra er absolutt – selv om grensene for hva en forfatter kan tillate seg ikke kan trekkes prinsipielt, men bare i møte med det konkrete verket.

Selv om Frobenius neppe mener det som et kompliment når han kaller Økland for moralist, synes han altså å akseptere premissene hennes når han rettferdiggjør sitt eget prosjekt. Det vil si, også han er opptatt av at valgene som ligger til grunn for utgivelsen er moralsk forsvarlige. Han gir ikke uttrykk for at den dikteriske friheten er ubegrenset, eller at romanen må stå fritt til å dyrke sin fascinasjon for det onde, uavhengig av moralske avveininger. Dermed fremstår dette alt i alt som en tidstypisk debatt, der alle parter aksepterer moralens overherredømme også over litteraturen.

Romaner som dyrker volden og det onde

Slik har det ikke alltid vært, særlig ikke i det jeg vil kalle den postmoderne romanens siste fase, det vil si i årene fra omkring 1990 og frem til et stykke inn på 00-tallet. Her ble det nemlig produsert en påfallende mengde romaner som skildret onde mennesker, grov vold, overgrep og seksuelle overskridelser i et språk som ikke bare var åpenbart estetiserende, men som også ofte dirret av mørkt begjær. Det var i disse romanene ikke alltid like klart hvilken avstand forfatteren egentlig hadde til sitt stoff – og det var i alle fall ikke snakk om å utstyre romanene med kommentarer som signaliserte moralsk avstandstagen fra udådene som ble begått i dem. Her gjorde man bruk av romanens frihet til å utforske menneskets aller mest lyssky sider i et helt og holdent amoralsk stilleie.

Jeg snakker her om romaner og andre prosaverker som Stig Larssons Komedin I (1989), Jan Kjærstads Rand (1990), Bret Easton Ellis’ American Psycho (1991), Gro Dahles Pelsjegerliv (1991), Nikanor Teratologens Äldreomsorgen i Övre Kågedalen (1992), Jonny Halbergs Gå under (1992), Jon Fosses To forteljingar (1993), Stig Sæterbakkens Det nye testamentet (1993) og Sauermugg (1999), Nikolai Frobenius’ Latours katalog (1996), Tore Renbergs Renselse (1998), Matias Faldbakkens pseudonymt utgitte «skandinaviske misantropi», bestående av The Cocka Hola Company (2001), Macht und Rebel (2002) og Unfun (2008), Lars Ramslies Uglybugly (2004), Cornelius Jakhellns Gudenes fall (2007) og Jan Roar Leikvolls Fiolinane (2010) og Bovara (2012). (Jeg har tatt med et par ikke-norske romaner som hadde særlig stor betydning for norske forfattere – jeg kunne sikkert også tatt med andre, for eksempel Patrick Süskinds Parfymen, som kom på norsk første gang i 1986.)

Hva var det disse (stort sett) mannlige forfatterne forsøkte å oppnå med disse romanene? Svarene varierer selvsagt fra tilfelle til tilfelle, men det var neppe mange av dem som følte seg kallet til å peke på oppbyggelige virkninger av disse verkene. Selv vil jeg foreslå to ulike litteraturideologiske forutsetninger for denne lite omtalte, men likevel betydningsfulle, trenden i nyere norsk litteratur.

To forutsetninger for romaner om det onde

Den første er det vi kan kalle modernismens tragiske bevissthet, som tilsier at det verste som med rette kan sies om mennesket, også nødvendigvis er det sanneste. Man kan også se dette som en bevisst anti-borgerlig innstilling, som vil avsløre alle tomme fraser og falske idealer slik de brukes og virker i den allmenne offentligheten. Denne innstillingen levde åpenbart videre i den norske postmodernismen, som stort sett hele tiden sto med minst ett bein i den mer tradisjonelle modernismen.

Den andre forutsetningen var postmodernismens særegne variant av autonomiestetikken. Jeg sikter her til datidens utbredte oppfatning om at det besto et absolutt gap mellom språk og virkelighet, som gjorde enhver språklig fremstilling til en form for fiksjon. Siden man ikke hadde direkte tilgang til virkeligheten, ble alt bare representasjoner, også det vi hadde vent oss til å se som sannhetsforpliktet dokumentasjon. Diktningen, som i langt større grad enn andre medier var bevisst på sin egen status som representasjon eller «simulakra», ble dermed radikalt fri, og kunne gjøre som den ville. Bare folk uten teoretisk skolering ville finne på å ytre moralsk kritikk av skjønnlitterære verk, for eksempel. Mange forfattere lot seg beruse av denne friheten, men begynte etter hvert å innse at friheten også hadde en bakside: Når alt er fiksjon, mister diktningen betydning. Ingen bryr seg lenger, den grunnleggende rystelsen uteblir.

Jakten på rystelsen

Utover på 1990-tallet forsøkte flere forfattere å finne tilbake til denne rystelsen, og her fantes det to strategier, så vidt jeg kan se. Den ene var virkelighetslitteraturen, der forfatterne skrev så tett på virkeligheten at det etter hvert ble helt umulig å avfeie det hele som fiksjon. Den andre var den amoralske representasjonen av ondskap, som, når den ble nærgående nok, kanskje kunne tvinge frem en autentisk respons i leseren.

Som belegg for denne siste påstanden, kan jeg sitere fra Stig Sæterbakkens etterord til sin egen oversettelse av Nikanor Teratologens gruoppvekkende roman Eldreomsorgen i Øvre Kågedalen (1992). Dette er en roman som formelig står til knes i skildringer av incest, pedofili og drap, samtidig som den av mange ble lovprist for sin litterære originalitet. Sæterbakken skriver følgende om romanen i etterordet fra 2007:

«[Denne romanen] har en sjelden evne: selv i møtet (sic) med temmelig garvede lesere og ellers folk med mage for det meste, er den, det viser empirien, i stand til å fremkalle, i hvert fall glimtvis, noe av den vantroen og overrumplingen og det frydefulle sjokket som noen av våre første skakende (og skakende mest fordi de var våre første) leseropplevelser ga oss. Å bli rystet av en bok er noe som tilhører vår lesnings barndom. Bare av og til, bare ytterst sjelden, blir vi begunstiget med det privilegium det er, senere å bli utsatt for noe i nærheten av det samme.»

Her søker Sæterbakken, slik jeg forstår ham, en leserrespons hinsides all postmoderne ironi. Ja, så merkverdig det enn kan høres ut, setter han sin lit til at de bestialske skildringene av overgrep og vold skal ta ham tilbake til barndommen, til den naive lesningens storøyde gleder.

De mørke eksperimentene skjedde på en bakgrunn av uskyld

Teratologen, som er et pseudonym for Niclas Lundkvist, som senere ble beskyldt for å være høyreekstrem, ga i 1992 et intervju til svenske Expressen. Her sa han følgende om sin motivasjon for å skrive romanen: «Jag vill skära med skalpellen och se vad som väller fram. Jag vill dra bort slöjan för det som egentligen är så uppenbart – att hela denna civilisation inte förtjänar annat än att gå under». Her er vi ganske langt unna høstens debatt om Rinnan, for å si det slik. Her står vi overfor en nærmest apokalyptisk variant av modernistenes tragiske innstilling, som i all sitt mørke vel også kan kalles genuint moralistisk. Men Teratologens bekmørke ideologi var et unntak. De øvrige forfatterne som skrev verk innenfor denne trenden, var nok først og fremst oppspilte over å kunne gi litterær form til sine mest lyssky fantasier.

Vi kan uansett si at disse romanene (som jeg ikke er ute etter å fordømme) utgjorde en kontrast til den generelle lettheten som preget offentligheten i årene etter at Vesten hadde mistet sin fiende i øst. På denne tiden fortonte fremtiden seg lys. Man kunne i fullt alvor hevde at historien hadde nådd sitt endepunkt, slik Francis Fukuyama påsto i sin mye omtalte bok The End of History and the Last Man fra 1992. Den demokratiske liberalismen ville snart bli ideologisk enerådende, het det, og alt som gjensto for menneskeheten var å utvikle teknologi og andre fremskritt innenfor et fredelig, globalt fellesskap.

For å si det på en annen måte: Bak postmodernismens blaserte ironi skjulte det seg en dyp naivitet. Og det var, vil jeg hevde, bare på bakgrunn av en slik naivitet, en slik uskyld, at den fascinerte litterære utforskningen av ondskap kunne finne sted. Her kunne leseren få sine frydefulle sjokk uten å bli genuint indignert – selv ikke når Frobenius’ hatefulle, unge romanskikkelse Latour forgriper seg på sin mors døde kropp, eller når psykopaten Patrick Bateman energisk parterer sine kvinnelige ofre.

Vi søker orden og moral

Slik er det ikke lenger, denne tiden er forbi. Når verden er preget av mørke kaoskrefter, når kriger bryter ut i vår nærhet og krigsforbrytelser utspiller seg for åpen scene, når fascister vinner valg i Tyskland, og når USA, som en gang var håpets høyborg, befinner seg på randen av kollaps, dras vi ikke lenger mot eksperimenter med det onde. I en verden preget av destruktiv uorden, søker vi orden i våre omgivelser. Derfor dyrker vi anstendigheten og bekjemper dens motsetning overalt hvor vi måtte finne den. I kunsten, som andre steder, har vi sympati med ofrene, og med folk som er marginaliserte. Vi vil ikke at de skal lide noen form for overlast, om den så bare er symbolsk eller fiktiv.

Av alle krefter forsøker vi å leve i et moralsk univers, der også kunsten pent må finne seg til rette. Man kan nok fremdeles utforske ondskapen, men ikke uten å trekke klare skillelinjer mellom offer og overgriper, ikke uten å vektlegge hvor jævlig ondskapen faktisk er.

Slik sett har Frobenius på mange måter rett når han kaller Økland en moralist. Men han ser kanskje ikke like klart at det samme også kunne sies om ham selv.