Kilde: Faksimile/Marvel.

Marveluniversets gullalder

Superheltene dominerer vår hverdag, i form av milliardunderholdning på kinolerretene. Men superheltenes gullalder på 40- og 50-tallet ble formet av fascismens framvekst, skriver Art Spiegelman.
01.11.2019 - 12:07

Oversatt fra engelsk av Sigrid E. Strømmen.


På det uopplyste 1900-tallet ble tegneseriebøker ansett som ulitterært søppel for småpjokker og intellektuelt svakerestilte voksne – de var dårlig skrevet, kjapt tegnet og elendig trykt. Grunnleggeren og utgiveren av det vi nå kjenner som Marvel Comics, Martin Goodman, skal ha sagt til Stan Lee at det ikke var noen vits i å gjøre fortellingene litterære eller å bry seg om karakterutvikling: «Bare gi dem en masse action, og ikke bruk for mange ord». Det er et underverk, i tråd med tegneserieuniversets navn, at denne formelen førte til såpass innflytelsesrike og pulserende verk.

Tegneseriebokformatet kan krediteres til en salgsperson i et trykkeri, Maxwell Gaines, som i 1933 begynte å utgi samlinger av populære avistegneseriestriper i halvtabloid format i et forsøk på å holde driften gående. Som et eksperiment klistret han på en prislapp med 10 cent på en bunke av gratispamflettene og så at de fort ble utsolgt på en lokal aviskiosk. Innen kort tid ble de fleste kjente stripene samlet i tegneseriebøker av en rekke forlag, og det ble et behov for nytt innhold til lave gjentrykkspriser. Dette nye stoffet var for det meste dårlige imitasjoner av eksisterende avisstriper, eller sjangerhistorier som kopierte kioskromanenes eventyr-, detektiv-, western- eller jungelfortellinger. Slik Marshall McLuhan i sin tid påpekte, tar ethvert medium opp innholdet av mediet som kom forut, før det finner sin egen stemme.

Inn i bildet kommer en forfatterspire i tenårene, Jerry Spiegel, sammen med den unge aspirerende kunstneren Joe Shushter: to stykk nerdete og utstøtte jødisk-amerikanske særinger – flere tiår før dét ble en kul ting. De drømte om berømmelsen, pengene og jentenes beundrende blikk som en syndikert tegneseriestripe kunne medbringe, og utviklet ideen om en overmenneskelig, utenomjordisk skapning fra en utdøende planet, som kjempet for sannhet, rettferdighet og verdiene i president Roosevelts «New Deal». Ungguttenes idé ble avvist av avissyndikatene som naiv, barnslig og amatørmessig. Så kom Gaines og kjøpte de 13 sidene av prøveeksemplaret på Supermann-serien for Action Comics for 10 dollar per side – en sum som også innbefattet alle rettighetene til karakteren. Ikke bare skulle Siegel og Shusters oppfinnelse bli modellen for en splitter ny sjanger som formet mediet: Skjebnen deres ble også et tragisk paradigme for kunstnere som tapte de store gevinstene som utgiverne snøt dem for.

Man er stort sett enige om at Supermann gav startskuddet for tegneseriens gullalder i juni 1938, med debuten i Action Comics #1, som ble utgitt av det vi i dag kjenner som DC Comics. Siegel og Shuster hadde skapt en ny arketype – eller kanskje rettere sagt, en ny stereotype – og innen 1940, da den ferske sjangeren hadde vist at den kunne få ungdommer til å kvitte seg med millioner av mynter i måneden, sendte en horde av etterliknere sine firefargede helter til værs, alle på jakt etter gull i denne gullalderen. Den barnslige naiviteten i Supermann var tilsynelatende et karaktertrekk, ikke en defekt, som trakk unge lesere til en ny og ungdommelig form for fortelling, hvor fantasiene var enda friere fra logikkens lenker enn mesteparten av fiksjonen i kiosklitteraturen, og som, med rutenes primær- og sekundærfarger, kom i en visuell drakt som kunne gjøre hver side til et sceneteppe som avdekket nye aha-opplevelser og … action.

Goodman, en trendsurfende utgiver av grelle kioskmagasiner, var en av de første til å ri superheltbølgen. Han fikk en umiddelbar suksess med det første nummeret av Marvel Comics i oktober 1939. (Det første opplaget på 80 000 ble fulgt av et andreopplag på 800 000 flere.) Innholdet kom fra Funnies, Inc, et tegneserieboktrykkeri som kunne produsere ferdigstilte tegneserier fra konsept til kunstverk for nyoppstartede forlag som ville holde budsjettpostene lave. Disse «tegneseriefabrikkene» hadde noe til felles med klesfabrikkene i New Yorks tekstildistrikt, hvor mange av kunstnernes familiemedlemmer jobbet. De ansatte stemplet seg inn og arbeidet som regel på akkord, og de mange hendene angrep originalsidene nesten oppå hverandre (om de så skrev manus, tegnet med blyant eller blekk, eller fylte inn bokstaver) – det var mer som en liten industri enn en kunstform å regne.

Det var en industri som rekrutterte ufaglærte ungdommer, avdankede gamle skribenter, og til og med – da andre verdenskrig kom og kalte inn mange av de unge mennene som oppfylte den voksende etterspørselen på tegneserier – kvinner, fargede og andre inntrengere. (Disse inntrengerne måtte forresten fortsette å fø de rasistiske og sexistiske stereotypiene som lenge har vært et slags kriterium for mediet.)

Nå kan det være verdt å påpeke (ikke på grunn av etnisk stolthet, men fordi det kan belyse råheten og tematikken til de tidlige tegneseriene) at pionerne bak dette gryende New York- baserte mediet i all hovedsak var jødiskamerikanere og fra etniske minoritetsbakgrunner. Det var ikke bare Siegel og Shuster, men en hel generasjon av nye immigranter og barna deres – de som var mest utsatte for de harde trettiårenes herjinger – som var spesielt årvåkne for framveksten av den giftige antisemittismen i Tyskland. De skapte den amerikanske Übermenschen som kjempet for en nasjon som, i det minste på papiret, ville ta vel imot «your tired, your poor, your huddled masses yearning to breathe free …»

Jeg kan nevne noen få av disse sekulære jødene som adopterte Clark Kent-liknende hemmelige identiteter: Gaines ble født som Max Ginzberg; Goodmans foreldre immigrerte fra Vilnius i Litauen; Jack Kirby (født Jacob Kurtzberg), kraftverket som skapte Captain America sammen med landsmannen Joe Simon, ble født i slummen i New Yorks Lower East Side; og Stan Lee, som skulle bli Marvel Comics’ ansikt utad, var søskenbarnet til Goodmans kone, og ble på nepotistisk vis ansatt som kontorassistent da han var 17 og het Stanley Lieber. Selv om disse menneskene var uønsket i reklame- og forlagsbransjens øvre etasjer, kunne de utvikle en nisje i de lavere sjiktene.

De ferske kunstnerne i disse tegneseriefabrikkene oppdaget mulighetene som lå i en ny form med presset fra nå-eller-aldri-deadlines over seg. De lærte ferdighetene sine av å kopiere hverandre og stjele direkte fra mesterne i avisstripenes eventyrserier: Alex Raymond (Flash Gordon, Secret Agent X-9), Hal Foster (Tarzan, Prince Valiant) og Milton Caniff (Terry and the Pirates). På den andre siden sa Carl Burgos (født Max Finkelstein), som skapte hovedserien i Marvel Comics #1, The Human Torch, med en viss stolthet: «Hvis de ønsket seg Raymond eller Caniff, kunne de se på Raymond eller Caniff. Den elendige tegningen var mitt arbeid alene». Han var både forfatter og kunstner, og hans den gang rudimentære tegneferdigheter var styrket av en intuitiv evne til visuell historiefortelling. Kombinasjonen skapte en inspirerende karakter: The Human Torch. Karakteren – en rød og gul flamme i menneskeform – hadde en grafisk intensitet som brente seg inn i leserens øyeepler og personifiserte den rå, sprakende energien til de tidlige tegneseriebøkene, før de ble tamme.

William Blake «Bill» Everett, makkeren til Burgo på Funnies, Inc, skiller seg ut i tegneserieverdenen. For det første var han ikke jødisk. Everett stammet fra en 300 år gammel adelsslekt fra Massachusetts, og ja, han var faktisk en direkte etterkommer av poeten med samme navn. Outsider-statusen som førte ham til tegneserier kom nok fra en avhengig personlighetstype – han hadde et betydelig alkoholkonsum allerede fra tolvårsalderen og røykte tre sigarettpakker om dagen. Eller kanskje var det outsiderens følsomhet som førte ham til flaska. Han var en av de mest begavede kunstnerne som noensinne har jobbet med tegneseriebøker. Han hadde flyt i tegnestilen, var komfortabel med ulike sjangre og hadde en fornemmelse for sideoppsett som lot leserens øyne finne skjulte visuelle skatter samtidig som de sveipet seg uanstrengt gjennom en fortelling.

Den utstøtte antihelten hans, Namor, «the Sub-Mariner», var stamfaren i en lang linje av plagede tegneserieskikkelser som et par tiår senere skulle befolke Marvel-universet. På 1940-tallet var dette en unik skikkelse – en markant kontrast til de firkantede (både i overført forstand og i ansiktstrekk) autonome velgjørerne som frekventerte det mindre røffe DC Comics-nabolaget. Namor, som hverken hørte helt hjemme til havs eller i lufta, var stolt, arrogant og mer hissig enn motsatsen, the Human Torch. Men de ulike elementene, vann og ild, kom sammen og brakte Marvel Comics til et historisk kokepunkt.

Mot slutten av 1940, over ett år før angrepet på Pearl Harbor og mens nazistene hadde sin Blitzkrieg mot London, ble Simon, en innovativ frilanser for Funnies, Inc, ansatt av Goodman til å skrive, tegne og redigere for ham direkte. Simon viste ham coverkonseptet til en ny superhelt som han og Kirby hadde funnet på: En heltefigur kledd som et amerikansk flagg med enorme biceps og magemuskler av stål har akkurat tatt seg inn i nazistenes hovedkvarter og gitt Hitler et kraftig smell på trynet. Goodman ble skjelven ettersom han skjønte hvilken gjennomslagskraft boka ville ha, og engstelsen vedvarte helt fram til det første nummeret av Captain America kom på hyllene i mars 1941. Goodman hadde vært livredd for at Hitler ville bli drept i et attentat før boka kom ut!

Captain America var som en rekrutteringsplakat for krigen, og han kjempet mot de ekte nazistiske skurkene, mens Supermann fortsatt kjempet mot urbane banditter, streikebrytere, griske utleiere og Lex Luthor. Amerika var på sin side fortsatt på vippen om de i det hele tatt skulle ta del i konflikten. Ikke rart at Simon og Kirbys tegneseriebok ble en enorm suksess og solgte nær en million eksemplarer i måneden gjennom krigen. Men ikke alle var tilhengere i 1941 – ifølge Simon bombarderte både den nazisympatiserende organisasjonen The German American Bund og Amerika først-komiteen forlagskontoret med hatpost og groteske telefonoppringninger som ropte ut: «Død over jødene!» Ordføreren Fiorello La Guardia, en ekte superhelt, ringte for å forsikre Simon om at «myndighetene i New York vil forsikre at ingenting skjer deg.»

Kirbys supermobile skikkelser med superdefinerte muskler la menneskets anatomi i grus. Skikkelsene hans var kampklare, humørløse, monomane og sinte, og rev seg ut av rutene og helsidene. Kunsten hans inspirerte til heltemodig handling, ikke bare under krigen, men også i tiden som fulgte.

Jeg vet at Kirby var en allsidig og original tegneserieskaper, i tillegg til å være en ekte krigshelt, men jeg må innrømme at jeg har en blindsone når det kommer til superheltsjangeren som vokste ut av malen han skapte. Til og med da jeg var tolv år, var superhelter mitt metadon – jeg var fullstendig hekta på satiremagasiner som Mad og de gamle avisstripene jeg fant i bibliotekets innbundne samlinger. Jeg foretrakk mer moden kost som Donald Duck og Little Lulu. Jeg elsker nemlig tegneserienes form – sidene som er fullstappet med ord og bilder som presser mot hverandre, alle de små boksene du må granske for å finne essensen i fortellingen; og jeg forguder de rare særtrekkene ved tegneseriespråket i alle dets dialekter.

De som anser superhelter som tegneseriens alfa og omega tidfester slutten på gullalderen til et sted i etterkrigsårene, da interessen for sjangeren begynte å falme.

Desillusjonerte soldater, som ikke lenger utgjorde en ivrig og grepet lesermasse, innså kanskje at det ikke var Captain America som vant krigen. Kanskje var det russerne? Uansett, de hjemvendte soldatene vokste enten av seg tegneserielesingen eller søkte seg mot andre sjangre. Krim-, cowboy-, romantikk-, horror- og krigstegneserier blomstret, ofte med et mer modent – og tidvis sjokkerende – innhold skreddersydd for de mer voksne leserne.

Selv tidfester jeg slutten på gullalderen til 1954. En moralsk panikk som sprang fra en feilaktig antakelse om at mediet utelukkende var for ungdommer og gjorde dem til samfunnsutskudd og kriminelle, førte til brenning av tegneseriebøker og høringer i senatet, som gjorde at mange forlag gikk under, mens de som ble stående var betydelig svekket. Stuerene superhelter vekket mediet til livs igjen i 1956 (som nå hylles som starten på sølvalderen), men mediet oppnådde aldri rekkevidden fra storhetstiden – i form av tegneseriebøker. Men som tegneseriefilmer har de erobret verden!

I tegneseriens gullalder var tegneseriebøkene den beste kilden å oppsøke hvis du ville se en fyr med kappe fly over en skyskraper eller totalsmadre New York City. På 2000-tallet, takket være miraklet CGI, tar millioner av mennesker verden over turen til kinosalene, folk som aldri har lest en tegneserie eller hørt om tegneserieromaner, for å tilbe de nye gudene som viderefører tegneserienes DNA.

De unge jødiske skaperne av de første superheltene diktet opp mytiske – nesten gudelignende – sekulære helter for å håndtere de økonomiske omveltningene som herjet på 1930-tallet, og ga form til deres forutanelser om en kommende verdenskrig. Tegneserier forsynte leserne med fantasiverdener de kunne flykte inn i ved å projisere seg selv på de hardføre heltene.

Auschwitz og Hiroshima gir mer mening som dystre tegneseriedystopier enn ekte historiske hendelser. I dagens altfor virkelige verden lever Captain Americas usleste skurk, the Red Skull, i beste velgående på skjermene: Amerika hjemsøkes av en Orange Skull. Internasjonal fascisme er igjen i frammarsj (akk, så kort hukommelse vi har – les gullalderens tegneserier nøye, ungdommer!), og omveltningene som kom i kjølvannet av det globale økonomiske sammenbruddet i 2008, har ført oss til et punkt der selve jordkloden står i fare for å bryte sammen. Ragnarokk framstår nå nesten som et sannsynlig scenario, og vi har blitt til hjelpeløse barn som frykter monstrøse og uforutsigbare krefter, og søker tilflukt og svar i superhelter som flyr over skjermene i drømmenes kammer.

Samtidig som innholdet i tegneseriebøkene har kapret kinolerretet, har tegneserienes form – i tegneserieromanenes [graphic novels] smarte forkledning – infiltrert det som gjenstår av vår litterære kultur. Da Folio Society, den ærverdige utgiveren av luksuriøse illustrerte bøker siden 1947, bestemte seg for å satse med en forseggjort samling av gullalderens Marvel-tegneserier, ba de meg, som tegneserieromanskaper og -forsker, om å skrive forordet. Kanskje de trodde jeg ville gi satsningen et snev av anstendighet?

I slutten av juni sendte jeg inn essayet mitt – i all hovedsak det samme som du har lest her. En beklagende redaktør i Folio Society fortalte meg at Marvel Comics (som tydeligvis var med på utgivelsen) nå forsøker å forholde seg «apolitisk», og nekter utgivelsene deres å ta et politisk standpunkt. Jeg ble bedt om å endre eller fjerne setningen som refererer til Red Skull – hvis ikke kunne de ikke trykke forordet. Jeg anså ikke meg selv som særlig politisk sammenliknet med noen av kollegaene mine, men da jeg ble bedt om å stryke en relativt harmløs referanse til en viss oransje skalle, innså jeg at det kanskje hadde vært uansvarlig av meg å spøke med den alvorlige eksistensielle trusselen vi nå lever under, og jeg trakk forordet mitt.

Som et artig sammentreff dukket det opp en avslørende historie i nyhetsstrømmen min denne uka. Jeg leste om milliardæren, formannen og tidligere administrerende direktør i Marvel Entertainment, Isaac «Ike» Perlmutter. Han er også en gammel venn av Donald Trump, samt uoffisiell og innflytelsesrik rådgiver og medlem av presidentens eliteklubb, Mar-a-Lago, i Palm Beach, Florida. Perlmutter og kona har nylig hver for seg donert 360 000 dollar (maksbeløpet) til Orange Skulls «Trump Victory Joint Fundraising Committee» for 2020. Altså har jeg vært nødt til å innse, nok en gang, at absolutt alt er politisk … akkurat som da Captain America ga Hitler en på tygga.


Art Spiegelman (f. 1948) er en amerikansk tegneserieskaper, -forsker og redaktør. Mest kjent er han for tegneserieromanen Maus (1980–1991), som forteller om farens erfaringer som polsk jøde og Holocaust-overlever. Denne foreligger på norsk, i tillegg til Breakdowns (1977), begge på forlaget Minuskel. Spiegelman anses som en av tegneseriemediets mest betydelige stemmer.

Sigrid E. Strømmen (f. 1990) er oversetter og litteraturviter. I tillegg til å jobbe med skjønnlitteratur, oversetter hun for aviser og tidsskrift. Hun er halvt engelsk og har en mastergrad i litterær oversettelse fra UiO.


BLA 10/19. 23.10.2019.