Å kjenne den andres smerte

Jeg har ofte lekt med tanken på å skrive en selvbiografisk roman. Det begavete barnet dratt mellom sin morsomme, men våpengale far og den angstfylte psykologmoren. Barnet som blir mobbet på skolen, før hun vokser seg til en slags svane – flaksende mellom tekst, skulptur, maleri – og kjærligheten. Omgivelsene: borgerlig oppvekst på Oslo vest, bohemliv i Brooklyn omgitt av mafia og narkolangere, som kunststudent på Manhattan med cowpunk-kjæreste på CBGBs, før tiden som småbarnsmor, forfatter og billedkunstner i drabantbyen på Oslo øst. Meg selv, uten å måtte leve meg inn i andre. Uten å anstrenge meg for å finne på. Jeg har sett for meg fine kritikker og gode salgstall.

Men så kom høsten. En bokhøst med en opprivende debatt om bruken av levende modeller som kulminerte med Knausgårds skilsmisse, som i følge Agnes Moxnes i NRK, avsluttet æraen til den såkalte virkelighetslitteraturen. Fulgt av et varsko fra Frode Helmich Pedersen i Aftenposten: at litteraturen vil nå sitt endepunkt med nøkkelromanene og autofiksjonen.

Er det slutt på virkelighetslitteraturen? Det kan virke som om noen kritikere begynner å bli lei. Enkelte lesere også. En venn som jobber i bokhandel forteller at kundene stadig oftere etterspør romaner som ikke handler om forfatteren selv. Mediedekningen sier noe annet. Oppstusset rundt Vigdis Hjorths Arv og Miljø og Geir Gulliksens Historie om et ekteskap handlet ikke om bøkenes litterære kvaliteter, men om hvor sanne fortellingene var. Faktisk kan det virke som enkelte kulturredaksjoner ikke er interessert i det litterære i det hele tatt. Det bør imidlertid stå noe på spill for forfatteren – på ordentlig. Ikke bare ved at han tok en sjanse ved å utlevere seg selv og sine nærmeste da han skrev boken, men at han risikerer noe her og nå, ved å la seg omtale, intervjue og å tillate mer eller mindre kvalifiserte personer å mene noe om ham.           

Kanskje jeg endelig kunne få et gjennombrudd om jeg fulgte denne strømningen? Viktige folk mener nok det. Toneangivende størrelser innen litteraturen som sier det er avgjørende å holde seg til det selvopplevde som utgangspunkt for skrivingen. For bare slik nærmer man seg virkeligheten, og med den selveste sannheten. Dette i motsetning til å skrive fiksjon, som jo egentlig bare er oppspinn og påhitt. Eller ting som har skjedd på ordentlig, men er så tildekket av slør over det virkelige og sanne utgangspunktet at det har mistet noe vesentlig underveis. Fiksjonsfortellingen er dessuten full av dramaturgiske konstruksjoner som har som mål å holde på leseren. Det er publikumsfrieri, underholdning og langt fra høyverdig. Spiller det noen rolle at et par tusen år med litteraturhistorie forteller det motsatte? At det meste fra Homer, Shakespeare, Dostojevskij, Marques og Morrison belyser virkeligheten og sannheten gjennom fiksjonen, fortellingen og en velfungerende dramaturgi? Nei, en ekte forfatter tenker ikke på leseren. Han skriver det han må, det hans kunstneriske intuisjon forteller ham, uten å ta hensyn til at noen skal lese det. Og uten å ta hensyn til de virkelige menneskene som tilfeldigvis havner mellom permene.

Denne «virkelighetslitteraturens poetikk» minner meg om noen læresetninger som fikk dominere kunstscenen på 90-tallet, den tiden da jeg selv var i kunstutdanning. Maleriet, som hadde kulminert med abstrakt ekspresjonisme, var først blitt erklært dødt av kunstteoretikerne. Og ikke bare det – det var som om det aldri hadde levd. Den gjentatte tesen under professor Lars Vilks’ teoriundervisning på Statens Kunstakademi var at kunsthistoriens første verk av betydning var Marcel Duchamps Fontene, pissoaret som kunstneren signerte og plasserte på en kunstutstilling i 1917. Ingenting før dette, ikke en gang renessansen, var å regne som virkelig kunst. Både nyere og tradisjonell figurativ kunst helt tilbake til egypterne var ubetydelig, det var kitsch, «avbildninger» og uberørbart. Selv fikk jeg så ørene flagret da jeg var dum nok til å nevne at jeg var tipp-tipp-oldebarn av maleren Peder Balke. Men et hvilket som helst objekt, med unntak av kunstgjenstander i tradisjonell forstand, kunne forvandles til kunst dersom det ble plassert den i rette kontekst. (Noe som for lengst er overført til litteraturen: Skriv roman på omslaget, og boken er en roman. En annen likhet: virkelighetsbehovet – en readymade er utvilsomt mer virkelig enn avbildningen av den.) Imidlertid: For at noe skulle kalles kunst måtte gjenstanden ikke inneha skjønnhet. Kunstens oppgave var å provosere og å bryte ned «tabuer». Alternativt kunne en holde på med ren konseptkunst – gjerne med Joseph Kosuth som forbilde – og produsere knusktørre, intellektuelle verker som verken grep på et følelsesmessig plan eller i nevneverdig grad henvendte seg til publikum, men refererte til annen konseptkunst eller en håndfull filosofer/kunst/språkteoretikere.

Jeg merker at dette høres absurd ut nå. Men for oss som var unge kunstnere på denne tiden var læresetningene og besvergelsene vi ble utsatt for noe vi måtte ta på alvor. Til det frie yrket vi hadde valgt ble det skapt noen ekstremt trange rammer for hvordan vi burte arbeide. Det var selvfølgelig ingen tvang, men hvis man ville være innafor og bli regnet som relevant eller stille ut på et av de få ansette galleriene i Oslo var en henvist til å følge de uskrevne reglene. Noen klarte for en kort stund å skape seg et navn gjennom å lage provoserende og grenseoverskridende verker eller å legge seg på den «intellektuelle» konseptbølgen som talte til den lille kongregasjonen. Men for mange virket dogmene nedbrytende. Flere av mine medstudenter ble deprimerte. Flere sluttet å tegne og male. Noen holdt på i det skjulte mens de ventet på at det hele skulle gå over. Og det gjorde det. Nå, tjue år senere, blomstrer maleriet igjen. Tegningen og skulpturen er tilbake, det samme er ulike former for figurasjoner. Både abstrakt, figurativt og alt mellom blir akseptert og anerkjent på samme tid. Den triste endetiden er takk og lov forbi.

Kanskje er det bare jeg som tror at noen litterære autoriteters mening om hva som er relevant og sannhetsbærende litteratur, og hva som ikke er det, påvirker oss andre forfattere, kritikere og lesere? Kanskje jeg bare er altfor lett påvirkelig? Etter å ha sett hvilken destruktiv kraft som kan ligge i noen dogmatiske ideer om hva som er relevant, riktig og ekte kunst, frykter jeg det motsatte. Vi lever i et lite land der sterke stemmer høres veldig godt, og en retning raskt peker seg ut som toneangivende. Jeg tenker: Om det skulle være en grunn til at litteraturen vil nå sitt endepunkt, om enn temporært, kan den ligge her. I troen på at det en driver med som fiksjonsforfatter ikke er verdt noe. At det ikke er viktig, men kjedelig og uinteressant fordi det er funnet på. At det, fordi det er fiksjon, ikke vil bli oppfattet som sant, virkelig eller relevant nok. At vi som forfattere, for å vekke journalistenes interesse, få kritikernes anerkjennelse og (paradoksalt nok) ikke assosieres med kommersielt publikumsfrieri, må innstille oss på å være performative, da vår fysiske framtoning, vårt virkelige liv og hva som glipper ut av oss i et intervju gis like stor vekt som det litterære. Samtidig må vi være lenket til å skrive bøker om oss selv, om vår egen lille verden, og aldri våge oss ut i ukjent terreng eller på det store lerretet. Dette på tross av at vi lever i en verden i brann og brytningstid som trenger både kloke hoder og en visjonær litteratur.

For min egen del resulterte nittitallets krise i at jeg gikk over til å skrive på fulltid. Men med en arbeidsmetode som var godt innarbeidet etter år med studier. Fra jeg var atten til jeg var tretti tegnet, malte eller modellerte jeg sju-åtte timer om dagen, som oftest etter levende modell. Jeg tok en klassisk kunstutdanning i USA før jeg kom inn på Statens Kunstakademi i Oslo. Kjernen i en tradisjonell kunstutdanning er som kjent å gjengi menneskekroppen. Som professoren min på The New York Academy of Art understreket: Kan du tegne noe så komplekst og vanskelig som mennesket, er det ingen grenser for hva du kan tegne.

Jeg finansierte de tidlige årene som kunststudent ved å stå modell selv. Og jeg lærte hvordan ulike stillinger kjentes, hva som var mer eller mindre belastende for kroppen. Samtidig visste jeg hva som var interessant å tegne, og forsøkte å finne positurer som både var tilfredsstillende for tegnerne og som jeg kunne holde ut å stå stille i, mens jeg kikket på dem som arbeidet så iherdig og oppslukt, og ikke var klar over at de også ble observert. Selv var jeg jo like oppslukt når jeg sto bak staffeliet. Når jeg tegnet, stirret jeg så iherdig at det kjentes som om jeg kun eksisterte i blikket og i hånden som holdt kullstiften. Jeg stirret så iherdig at det var som jeg ble personen på podiet.

Jeg husker fortsatt den gamle damen som en gang hadde vært Munchs modell for «Pubertet». Nå var hun åtti og svært overvektig. Det var som jeg kjente hvordan det var å være i hennes kropp. Hvordan det var å være ikledd de blålige valkene hennes. Jeg kjente smerten i hoftene hennes, hvor vondt det etter hvert var å stå i den stillingen hun hadde valgt.

Min barndoms mest rystende opplevelse (tross mine foreldres turbulente ekteskap): Da jeg som sju-åtteåring bladde i en bok og fikk øye på et fotografi. Boken het Den annen verdenskrig og var oversatt av bestefaren min. Fotografiet var av to barn tatt i utryddelsesleiren Belsen i april 1945. De to jødiske småjentene var på min egen alder. De satt og holdt rundt hverandre. Og de var døde. Synet av de to barna som hadde sittet og dødd ute i sola, bare dager før frigjøringen, fylte meg med fortvilelse. Å få innsikt i deres hjelpeløshet og forlatthet, og de grusomhetene som hadde satt dette i scene, var mer enn jeg kunne bære. Bildet hensatte meg i et tungsinn som jeg brukte flere uker på å komme ut av, og som jeg heller ikke klarte å snakke med noen om. Barnas smerte ble min egen. Og den sitter der fortsatt. Det handler om innlevelse og forestillingsevne, det handler om empati og observasjon. Men nokså sikkert også om identifikasjon og forståelse som på et ubevisst plan hadde en forbindelse til min egen fortvilelse på det tidspunktet – mellom to foreldre som var fortapt i egne sorger. 

For meg handler skriving om dette: Å kjenne den andres smerte. Kjenne tyngden av vekten i foten hun står på. Kjenne at det gjør vondt i hoften. Kjenne fortvilelsen til de to barna. Kjenne dette, og få det ned på papiret. Ikke fordi jeg anstrenger meg så voldsomt. Det kommer av seg selv. For på et eller annet tidspunkt har jeg hatt liknende følelser. Det er ikke så vanskelig huske. Følelsen er tilbake bare ved en liten påminnelse. Og den er virkelig. Den er ikke noe jeg har glede av å kjenne på. Den er både vond og ubehagelig. Men jeg vet at det er sånt stoff som kunst blir til av. At denne følsomheten er kunstnerens nådegave, enten han nå er skuespiller, regissør, billedhogger eller forfatter – og at det er en gave som forplikter. Det kan naturligvis være en sjanse å ta, å slippe taket, slippe dette inn. Å lytte til den andres smerte, kan ta en til svært mørke steder. Til tider er det også tungt å skrive. For blir man lenge i det mørket, kan det bikke over.

Men å klare å ligge nær denne grensen, opplever jeg som et fruktbart sted å jobbe fra. For om det kan være smertefullt, kan det også være skjønt, ja befriende. Å slippe å hele tiden være inne i meg selv, fanget av mine egne tankerekker. Slippe å være inni denne ene kroppen, på dette ene stedet, i dette ene livet. Å forsøke å finne ut av hvordan det ser ut i et annet hode. Å være en stri gammel dame eller en liten gutt, være en pensjonert lektor, ja til og med være en død. De har kanskje vært noen jeg har sett, kanskje også kjent en gang. Likevel: «Modellene» vil neppe kjenne seg selv igjen. For jeg har lagt til og trukket fra. De kan være en blanding av flere, og det spiller heller ingen rolle. I den grad jeg har brukt modeller, har jeg funnet en kjerne i dem som også finnes i meg selv. Og som jeg antar finnes i alle mennesker. Noe godt, men også noe ondt. På et mørkt sted i bevisstheten, innerst i den dunkle kroken der det ligger noen tanker som jeg verken kan utstå eller begripe, og ikke trodde jeg kunne ha, eller kanskje hadde glemt, men sannelig fikk bruk for likevel. Det har ingenting med «slør» å gjøre. Jeg har vært i alle disse personene, de har vært i meg og jeg fått dem ned på papiret. Det har kostet noe. Innlevelse koster. Men jeg har ikke levd livene deres. Leseren trenger heller ikke å leve deres liv, men kan leve seg inn i dem. Og det er det jeg opplever som det unike og mest fantastiske med kunst og litteratur. Ikke å være «meg» – som leser eller forfatter, men å transformeres, løftes – og komme til disse andre kroppene, stedene og tilstandene. Å foreta reisen som ikke bare gir leseren, men også meg som forfatter – gjennom arbeidsprosessen – en dypere innsikt i hva det vil si å være et menneske.

Nei, jo mer jeg tenker på å skrive om meg selv, den konkrete, «sanne» historien som krever mye hukommelse og mindre innlevelse, jo mindre interessant virker det. Det kunne også skade relasjonene til menneskene som jeg er glad i. Og tanken på at kulturjournalistikken skulle grafse videre i det er uutholdelig. Heller slippe et gjennombrudd hvis det skal skje på den måten. Så får noen si at en holder på med forestillinger og påhitt. Likevel: evnen til å fantasere og forestille seg noe er ikke til å ta for lett på. Den er ikke tatt ut av luften, men basert på ting som finnes i verden og i oss mennesker. Den er basert på observasjon og innlevelse. Og det er alvorlige saker.

Jeg har lest mye om autofiksjon de siste årene. Om hvordan «virkelighetsforfatterne» arbeider. Men hva tenker andre forfattere om sine litterære metoder? De som ikke arbeider ut fra sin egen historie, men fantaserer og finner på. De som er diktere og bygger noe fra grunnen. Hvordan velger de innholdet sitt? Hva betyr innlevelse for dem? Hva tenker de om fiksjon i forhold til sannhet? Og hva er egentlig dette merkelige og dypt menneskelige som vi kaller fantasi?

Kari Fredrikke Brænne (f. 1966) er billedkunstner, dramatiker og skjønnlitterær forfatter. For tiden jobber hun med en oppfølgeren til romanen Himmelfall, den oppdiktete selvbiografien til den 113 år gamle tsardatteren Maria Romanova, og blander historisk sannhet med skamløse skrøner.