Den tradisjonsbevisste raddisen

– Hvorfor Dylan, Gisle Selnes? Hva er det med Dylan som gjør han så interessant i forhold til andre artister?

– Hos Dylan finnes det mye mer å ta fatt i, hvis man er opptatt av sanglyrikk, enn hos andre artister. Det er nok en slags konsensus om at det ikke finnes andre sangverk i det 20. århundre som rommer så mye, og som kan gjøre såpass mye med, som Dylans produksjon. Han har ikke bare vært med lenge, men han har også har staket ut nye retninger i grenseområdet mellom populærkultur og høylitteratur, for å bruke den klassiske motsetningen. Det er først og fremst derfor Dylan har blitt gjort til gjenstand for så mye analyse og teksttolkning.

– I tillegg finnes det selvsagt en fascinasjon for figuren Dylan. Det er jo sånn at kreativitet gjerne er kombinert med karisma, og man trekkes mot dem som har et anstrøk av noe genialt eller musisk – det vil si gudommelig.

– Men hvorfor den radikale Bob Dylan? Hvorfor ikke den reaksjonære, patriotiske eller apolitiske Bob Dylan?

– Det har en god stund vært en opplest og vedtatt sannhet både at protestsanger-Dylan ikke er fullt så god som den senere Dylan, og at han med årene har blitt konservativ eller reaksjonær. Det hadde vi lyst til å pirke i, både ved å se på ulike betydninger av radikalitetsbegrepet – den politiske, den kunstneriske, den musikalske, den religiøse – og ved å etterspore radikaliteten på nye, og hittil mindre undersøkte, deler av hans sangverk.

– Er det slik å forstå, at prosjektet handler om løfte frem den litterære kvaliteten ved den tidlige fasen, og analysere det potensielt politiske ved den senere, tilsynelatende mer apolitiske fasen?

– Det kan man godt si. I tillegg er det klart at radikalitet ikke bare betyr politisk radikalitet. Den intertekstuelle radikaliteten som blant andre Amund Børdahl skriver om, viser helt klart at det er en radikal kunstnerisk praksis – en radikal poetikk – som ligger til grunn for hans sangverk. Dylan gjør noe som ingen andre har tort å gjøre, verken innenfor den seriøse, copyright-belagte populærmusikken eller innenfor høylitterære uttrykk. Han låner og siterer over en lav sko, uten å referere eller kreditere, noe som utgjør en utfordring ikke bare rent copyright-juridisk, men også for hvordan vi forstår kunstnerisk kvalitet og originalitet. Det kan reises spørsmål om hvem som egentlig er opphavsperson til deler av verket hans. Ja, slike spørsmål reises også flere i dette verket: «If there’s an original thought out there, I could use it right now.»

I tillegg er det noe spesielt med måten han river seg ut av den dagsaktuelle politiske radikaliteten på ved å insistere på total kunstnerisk frihet. Dette gjelder både med tanke på Dylans lek med og bruk av ulike sjangrer og musikalske tradisjoner og gjennom hans vilje til å teste ut sanglyriske og poetiske elementer som langt på vei har vært fremmede for populærmusikken. I dette ligger det også en etisk radikalitet: Dylan forblir trofast mot sitt kunstneriske kall, han nekter å fire på retten til å gå sine egne veier, både musisk og sanglyrisk.

– Handler den etiske radikaliteten om kunstnerisk integritet?

– Her tenker jeg litt i badiouske termer, at det finnes en produksjon av sannhet også innenfor kunsten: en sannhet som ikke overlapper med den politiske, men som handler om å utforske og fullføre den muligheten som en kunstnerisk hendelse har igangsatt. Når Dylan ser muligheten til å gi form til noe som ikke har blitt gitt form tidligere, setter han andre hensyn til side for å fullføre den kreative «sannhetsprosedyren». Det er et kunstnerisk motstykke til en revolusjonær bevegelse, kunne vi si, noe som er blitt mer og mer uvanlig i vår kulturkapitalistiske samtid.

– Samtidig har jo Dylan, gjennom 60 år, vært umåtelig populær. Er det en motsetning mellom dette og kunstnerisk integritet?

– Man har blitt vant til å tenke at det finnes en motsetning mellom kvalitet og popularitet. Det er kanskje noenlunde sant om man tenker på det rent empirisk, for det finnes mye innenfor kulturen av lav kvalitet som er veldig populært. Men å tenke at lav utbredelse er et kriterium for høy kvalitet, er en logisk feilslutning. For det er jo ikke noen nødvendig forbindelse der – det kan være en viss korrelasjon, men ingen kausalitet. Man skal heller ikke kimse av de store gruppenes smak og sans for kvalitet. Det finnes både musikk- og litteraturkompetanse på steder akademikere gjerne ikke tror at slikt finnes.

– I antologiens introduksjonstekst skriver du og medredaktør Bjarne Markussen at det radikale ved Dylan lenge har blitt urettmessig diskreditert. Skyldes det primært den folkelige appellen, eller er det andre grunner til som ligger bak denne diskrediteringen?

– Flere av de mest toneangivende Dylan-ekspertene hevder at det meste fra protestvisekatalogen ikke har tålt tidens tann, eller at det i alle fall er mye svakere enn den senere, mer estetisk autonome lyrikken. Det stiller vi spørsmålstegn ved, blant annet fordi det er noe altfor mekanisk over et slikt syn. Man avviser et segment av Dylans sanglyriske forfatterskap ut ifra kriterier som disse låtene egentlig ikke kan eller bør vurderes etter. Det har vært vårt ønske å se på dette på nytt – å etterprøve den etablerte kritikken av Dylans politiske protestsanger. På den andre siden argumenteres det for at det finnes mye mer enn bare ren protest i disse låtene. Erling Aadland gjør dette i sin lesning av «Blowin’ in the Wind», som både er en protestsang, men også en spiritual i ulike betydninger av det ordet.

– Den radikale Bob Dylan kan altså delvis forstås som et forsøk på å rehabilitere protestpoetikken. Den har et særegent sjangermessig grunnlag, og det er ut fra låtenes forhold til denne tradisjonen man må forstå og analysere for å vurdere kvaliteten på denne delen av Dylans sangverk. På tidlig 60-tall er det den motkulturelle protestbevegelsen som påvirker ungdom og unge voksne. Dylan går inn i denne bevegelsen, men beveger seg samtidig mye dypere ned i den amerikanske sangtradisjonen enn noen av de andre – med mulig unntak av de som drev med seriøs arkivforskning og innsamling av tradisjonsmateriale.

– Dette gjør Dylan gjennom hele karrieren. Han beveger seg inn i en spesifikk del av musikktradisjonen, der han blir værende omtrent tre album, og så går han videre. På den måten rekker han å fullføre det han synes han har å bidra med innenfor akkurat den delen av tradisjonen. Dette gjør han med beat-influerte rocken rundt 1965, med cowboyballader og country før 1970, med gospel rundt 1980 og så videre. Også dette vitner om en kompromissløs – radikal – forvaltning av kunstnerisk talent.

– Jeg pleier å se på disse tradisjonene Dylan er innom som ulike ungdomskilder under kunstneriske ørkenvandringer.

– Ja, men det er også slik at han ved jevne mellomrom stikker fingeren i jorda og går tilbake til den amerikanske tradisjonsmusikkens røtter. Dette er veldig tydelig med Basement Tapes, som følger etter at det elektriske eventyret på midten av 1960-tallet går i grøfta. Da handler det om å lade batteriet igjen. Tradisjonen er en fornyelseskilde, og i perioder hvor han ikke er fullt så heftig og kreativ, kan han gå inn i tradisjonen bare for å oppholde seg der en stund og se hva som skjer. På 1990-tallet skjer det igjen med to album med cover-låter før Time Out of Mind (1997). Kanskje de såkalte Sinatra-albumene fra 2015–2017 også kan regnes blant disse.

– I din tekst, som har tittelen «Gammel manns avantgardisme» bruker du Adornos begrep spätstil (senstil), for å forstå den senere Dylan og den poetikken han forfekter fra «comeback»-plata Time Out of Mind og fremover. Hva er det som gjør dette begrepet anvendbart i møte med den senere Dylan?

– Det er her siteringsfrekvensen virkelig tar av i Dylans poetiske praksis. Tekstene hans gjennomstrømmes av en rekke lån fra veldig forskjellige hold – fra Homer og Ovid via Shakespeare til japanske mafiaromaner. Samtidig utvider han den musikalske paletten og går blant annet inn i det mer jazzmelodiske segmentet. Dette kommer da i tillegg til folk-ballader, blues og rock 'n' roll, alle disse tradisjonene som har fulgt ham gjennom hele karrieren. Slik stables veldig mange ulike fragmenter av den sanglyriske og musiske tradisjonen oppå eller ved siden av hverandre, det er som om alle er til stede samtidig, uten at det gjøres noe alvorlig forsøk på å virkelig holde dem sammen, å få dem til å gå opp i en høyere, organisk enhet. Det skal skurre og sprike – det er en del av spillet. Og Dylans stemme kler dette uttrykket bare bedre og bedre med årene.

I likhet med andre kunstnere med et omfattende verk bak seg har Dylan kommet til et punkt der han kan gjenbruke brokker fra tradisjonen og få dem til å utstråle en egen glød eller intensitet bare ved å la dem være det de er – la dem hvile i seg selv, så å si. Det blir noe ruinaktig over det hele – man kunne nesten ha sagt postmoderne, men da i en presis, estetisk forstand – hvor man gir avkall på de store sammenhengene og heller søker de sublime øyeblikkene i de enkelte komponentene, idet de plutselig lyses opp av et uventet lynglimt.

Slik kan vi også si at Dylan gir avkall på sitt eget, subjektive uttrykk. Det er ikke ham det handler om, men tradisjonen. Samtidig, og muligens paradoksalt nok, er dette blitt Dylans sanglyriske signatur, et slags fingeravtrykk for denne poetikken.

– Slik jeg forstår det radikale i denne sammenhengen, er det en form for avvisning av geniet og kunsten som sådan – en slags protest ved å vise frem små brikker fra musikk- og litteraturhistorien, satt sammen i et intrikat og uoversiktlig system.

– Det er det som gjør det til en form for alderdommelig avantgardisme, for denne estetikken har visse fellestrekk med den avantgardistiske måten å forholde seg til kunstens endelikt på. Det er klart, det er jo ikke akkurat noe dadaistisk opprør Dylan driver med, men det er likevel en måte å ivareta en grunnleggende avantgardistisk holdning på, og den tiltar i styrke jo eldre Dylan blir. Ved å stille spørsmål om verkets opphav og problematisere ideen om originalitet, bidrar han også med en refleksjon over kunstens posisjon i dagens verden.

Det er en slags etterglød som jeg synes er tydelig i flere av sangene fra Dylans senverk. Særlig på de siste albumene, hvor man fra sang til sang befinner seg på et nytt sted i den store musikktradisjonen. Det er lyriske lån herfra og derfra, det er musiske lån – noen vil si tyveri – fra kjente og ukjente kilder. Man kunne tenke at det ligger en form for samtidsdiagnose i dette. «Hvor mye mer kunst kan det egentlig finnes? Kan det tenkes at kunstens epoke allerede er over? Hva gjør man etter at kunstens epoke er over?» Dylan fortsetter å lage kunst vel vitende om at han hengir seg til en aktivitet som har mistet veldig mye av den betydningen det en gang hadde.

Et godt eksempel på dette er «Murder Most Foul» fra Rough and Rowdy Ways (2020). Her følger den ene referansen etter den andre med utgangspunkt i Kennedy-attentatet. Sangen er en 17-minutters katalog over ting som kommer i kjølvannet av denne hendelsen, som i sangens univers har forandret alle ting, og gjort verden til den vi i dag lever i. Men det gjøres knapt noe forsøk på å lappe disse delene sammen. Rent harmonisk henger den jo heller ikke sammen. Av og til ender musikerne på ulike akkorder, uten at det virker planlagt. Dylan synger stort sett de samme to tonene i over et kvarter. Likevel ble dette Dylans første virkelig store hit i USA, med listetopp midt under pandemien. Kanskje man kunne si at den handler om pandemien i lys av mordet på Kennedy.

– Hvordan da?

– Pandemien gjorde noe med hele kulturen. Kulturlivet ble parkert, det fantes ikke konserter eller arrangementer man kunne dra på, og folk møttes ikke lenger. Vi skjønte nok at dette kom til å prege utviklingen. Så fikk man denne lange, tilbakeskuende, monotone sangen, som Dylan dediserte til sine fans og lyttere, med en oppfordring om å ta vare på seg selv, og som de svarte med å løfte helt til topps på Billboard-listen.

– For min del kan det av og til være vanskelig å befri meg fra mistanken om at Dylan bare legger inn alle disse intertekstuelle forbindelsene for å forvirre oss overivrige fortolkere. Frykter du at du går i Dylans feller når du sitter og fortolker?

– Nei, egentlig ikke. Jeg tror ikke Dylan tar seg bryet med å legge ut så mange feller. Og i en viss forstand så er det kanskje mer interessant at de intertekstuelle forbindelsene finnes, enn akkurat hva de skal «bety» konkret og isolert sett. Siden det er en sentral del av Dylans arbeidsmetode å ta utgangspunkt i diverse forelegg, og hente ut noe som bare han merker ligger latent i dem og venter på å bli hentet ut, bør det tematiseres av oss som forsøker å bidra til den mer systematiske forståelsen av sangverket hans. Det sier noe vesentlig om hvilken type lyrikk – hvilken type sangkunst – vi har med å gjøre.

– Og det er svært sjelden at det er de store episodene eller de stilistisk perfekte passasjene han henter fra Shakespeare eller Homer eller Henry Timrod, men heller de mer uanselige strofene. Det kan være en kadens eller en type resonans som hentes inn i sangen fra disse kildene, og som gir den en særegen, dylansk, røff magi.

– Dylan er den eneste syngende poeten som har vunnet Nobelprisen i litteratur. Hvis Svenska Akademien igjen skulle bestemme seg for å gi prisen til en artist, hvem bør få den da?

– Hm, vanskelig spørsmål. Det måtte jo være en helt annen type, ikke en av de gamle gutta. Gjerne en rapper, det er vel der det har skjedd mest av sanglitterære nyvinninger. La oss si Lars Vaular. Prisen ska hem!

– Det er bra Bergens-patriotisme. Og så et siste spørsmål: Hvis du var på en øde øy uten dekning, men du hadde en selvladende mobil, hvilket Dylan-album skulle du ønske du hadde lastet ned på mobilen?

– Det må bli Basement Tapes Complete. Jeg kunne kanskje ha sagt Rough and Rowdy Ways, men det har jeg hørt så mange ganger de siste årene at jeg kan høre det uten å ha det på mobilen. Basement Tapes er både så omfattende og så pass uferdig at man knapt kan bli ferdig med det.