Dåm og duende

Den andalusiske flamencosangeren Manuel Torre sa en gang til en annen sanger: «Du har stemme, du har stil, men du får aldri suksess, for du har ikke duende.» Eller da han hørte de Falla spille sin egen «Nocturno del Generalife»: «Alt som har svarte lyder er duende.» Disse mørke lydene er mysteriet, røttene som stikker dypt i mudderet vi alle kjenner og forstår, det mudderet som gir oss kunstens substans. En mystisk kraft, som alle føler, men som ingen filosof kan forklare. Garcia Lorca hørte en gang en gammel gitarist si: «Duenden er ikke i halsen, den klatrer opp inne i deg, helt nede fra fotsålene.» Det er ikke et spørsmål om evne, men om sann og levende stil, om blod, om å hente opp en eldgammel kultur, et liv, som skapende handling. Denne kraften har ingenting med tvilens demon eller destruktive kristne djevler å gjøre. Snarere er duenden mørk og skjelvende, en gemyttlig, melankolsk demon, som kan flykte ut langs kanalene for å høre fulle sjømenn synge, men som raste mot Sokrates da han drakk giften. Hvert menneske og kunstner klatrer i sitt fullkommenhetstårn ved å kjempe med sin duende. Engelen gir lys, forsvarer, avverger, forutsier, blender, gir nåde. Musen dikterer, gir form, holder seg på avstand, oppmuntrer og snapper av og til til dikteren og vekker opp forstanden i ham, som er poesiens fiende. Dikteren mener å høre musens stemme, mens duenden må vekkes. Den brenner i blodet, utmatter, avviser alt det søte vi har lært, og ødelegger stil som ikke er autentisk.

Sør-Spanias store kunstnere, flamencodansere og sangere, vet at ingen følelse er mulig uten at duenden er der. De kan narre folk, de kan skape illusjonen av at de oppnår duende uten virkelig å ha den, som forfattere og malere vil kunne bedra deg, men vi narres bare om vi er så sløve at vi vil bedras.

Sangerinnen Pastora Pavón, også andalusier, som Garcia Lorca kalte et mørkt geni, sang en gang uten at tilhørerne reagerte. Hun ventet, tilhørerne ventet, det dro ut, men så reiste hun seg forpint på nytt, og denne gangen sang hun som om hun ikke var en dreven sanger. Stemmen var nesten uten pust eller farge, men med kraft. Hun klarte å fjerne sangens utenforliggende, for å bane vei for en rasende og hvitglødende duende, slik at tilhørerne nærmest rev seg i klærne. Hun måtte radbrekke stemmen sin, for hun visste at det var kjennere til stede, som ikke ba om form, men om formens marg, om rein musikk. Hun måtte berøve seg evnene sine og den sikre erfaringen sin, jage vekk musene, gjøre seg sårbar, slik at duenden kunne komme og nedlate seg til å gå i nærkamp med henne. Det var ikke lenger lek, men smerte og oppriktighet.

At duenden inntrer betyr alltid en radikal forandring av alle former, den gir gamle former en følelse av friskhet, en karakter av noe nyskapt, som et mirakel, og kan hensette tilhørerne i ekstase. Denne tilstanden hilses i Sør-Spania eller i fadoens Lisboa med inderlige Viva Dios-utbrudd, – et dypt menneskelig følsomt rop om fellesskap med gud, gjennom sansene og duenden. Det er en autentisk sinnsbevegelse.  Å høre en flamenco- eller fadosanger synge, er å være i nærheten av en slik mulig opplevelse.

Duenden foretrekker brønnkanten og såret, nærmer seg steder hvor formene smelter sammen til en dragende lengsel. Den gjenvekker den følelsen som du verken nå eller siden vil finne trøst i – menneskets flertydige raseri og gråt. Bak de svarte lydene Manuel Torre mener er essensen i flamencosangen, skal vi ane en ukontrollerbar skjelven, redselen til et folk. Da Garcia Lorca møtte ham i 1927 hørte han ham si til en annen: «Hva du må søke etter og finne er Faraos sorte torso.» Torre var sigøyner og oppfattet seg som en egyptisk flyktning.

Da jeg bodde i Lisboa erfarte jeg at fadosangerne har forventinger til tilhørerne. Det fysiske rommet er avgjørende for sangeren. I en liten bakgate fantes en familiedrevet bar, der folk kom fordi datteren var en fabelaktig fadosanger. Sangerinnen var der, men ville hun synge i kveld? Vi kunne vente, det skjedde ingenting, hun måtte kjenne at tilhørerne virkelig ville høre, vente på at hun selv ble inspirert. Og én kveld sang hun, og da var det som det vesle rommets vegger falt ned. Hun åpnet dørene i oss.

I flamencoteateret Cardamomo Tablao Flamenco, en høst i Madrid, overvar vi en forestilling jeg sent vil glemme. Én mannsstemme sang en mørk klagesang, litt på siden av rytmen til gitarene. Smellet av dansernes resolutte hæler i det lille plankegulvet, den rytmiske klappingen med hendene, den klare gitarlyden, den distinkte stemmen skapte et samtidig uttrykk, fortettet som et godt dikt. Om vi hadde kommet igjen kvelden etter, for å høre og se, ville vi opplevd det samme? Nei, duenden gjentar seg aldri, men den kvelden var det som om sangeren vendte seg innover, mot seg selv og reiv den ut. Som om han ikke brydde seg med hvem som hørte på. Han traff, og gjensvaret i den lille gruppen som satt og så og hørte var momentant og ekte. Han skrudde seg opp i en slags kontrollert ekstase, fikk overtaket på den profesjonelle bedrageren i seg. Det var som han skalv i duenden. Som en Orfeus, som nettopp har mistet Eurydike til underverdenen, prøver å vinne henne tilbake ved å synge slik at steinene, naturen griner. Han synger den sangen vi ikke kan synge, men som vi kjenner igjen og gjerne vil høre. Furiene, menadene, river som kjent Orfeus i filler, prøver å drukne stemmen. Men sangen blir reddet ved at hodet hans flyter opp på en strand på øya Lesbos. Hvorfor raser kvinnene?  Sangen virket for sterkt, og Orfeus tilhører ingen. Han vil ikke ha kvinner, dypest sett. Å skape et uttrykk, være i kreftene, synge, det er hans liv, ifølge myten.

Saetaen har samme intensitet som fadoen. Den har en dyp rød tone. Klagesangen synges under påskeuken i Andalusia når prosesjonen med statuen av en pyntet jomfru Maria bæres stille gjennom gatene. Følget stopper opp ved visse punkter på ruten. Å høre en sanger som Joana Jiménes synge fra sin balkong mot prosesjonens Maria-statue, vekker sterke følelser både i sangeren og den som hører på. Responsen på en saeta er intens sorg over lidelsen i livet, gestaltet ved den tornekledte og jomfruen som fødte barnet som ble torturert til døde på korset. Publikum står helt stille under balkongen, gir sangeren seg helt hen klapper de, ropes det spontant bravo og olé! Det er umettelig kunstnerisk sult som finner kraft nok til å forme lidelse. For en skapende kunstner er det prosessen som er interessant, hun river ned, bygger opp, for å få tak i den genuine følelsen, skjult også for henne selv. Ved å søke å uttrykke den mørke skogen, lidelsen, unngår hun den sukrede klisjeen, som lett tygges i stykker av tidens kraftige kjeft.

Kan duenden oppstå når sangeren synger visse tradisjonstekster på en viss måte og møter noe i sitt eget liv? Det er ofte noe udefinerbart i stemmen som tolker en saeta, en folketone, slik at den virker kjent. Den fylles med stemmevarianter vi har hørt før. I folketonenes konkrete fortelling hører jeg salmene jeg husker fra bygdene og realismens melankoli. En god fortolkers stemme bærer på en allmenn biografi til et land. Vi kan gå baklengs hjemover i en slik stemme. Det som avgjør om en sang lever er om den har en ubetvingelig tone, noe som ikke kan analyseres. Noen gode sangere blir enda bedre etter hvert som livet setter sine spor i dem, fordi de inkluderer alle erfaringer i emosjonen, og får et personlig uttrykk. Men hva er det vi søker i musikken? Er det skjønnheten, sannheten, melankolien? Er det øyeblikket av befrielse? Hva er det som åpenbarer seg i en kunstopplevelse?

I Vest-Telemark var det å ha dåm i felespelet noe vi hørte om. Når Myllarguten, som skulle ha lært å spille av Fossegrimen, fikk dåm i spelet sa folk at spelemannen spilte med nettopp ham. Det ble sagt at et underjordisk vesen hadde blitt sett sittede i en krå i et bryllup Myllarguten spilte i. Folk skjønte det ikke bare var ølet som gjorde at fela låt magisk. Felespilleren var fortrolla. Å komme i kontakt med slike krefter var forbundet med fare, du kunne havne i fandens vold, og bli avkrevd noe vesentlig du ikke var herre over som motytelse. Motsatsen til slik musikk var salmene, som skulle lede deg fra fristelse, inn i et fromt og avholdende liv. På en blåskimrende jukeboks som stod i en landhandel i bestemors bygd midt på sekstitallet, var det limt en advarsel over én av platene i registeret; – djevelens verk –, les: «Satisfaction» av The Rolling Stones. Den var for vill, den kunne ødelegge ungdommen. Innehaveren var religiøs, men hadde et sammensatt levebrød, og ville holde seg på rett side av skalaen. Gjett om vi lå og hørte på Radio Luxembourg om nettene, og ventet på at «Satisfaction» skulle sendes. Det går lignende historier om Ole Bull. Han skal etter en natt på rangel i Roma ha tatt med seg fiolinen og svirebrødrene inn i månelyset over Colosseum, og spilt så kattene og uteliggerene krøp fram fra halvmørket for å høre Bulls inspirerte spill.

Da vi en gang hørte Maurizio Pollini tolke Beethovens Diabellivarisjoner i den gamle operaen i Oslo, virket det som om pianisten ikke brydde seg om oss i salen. Han satt bortvendt i musikken. Heller ikke vil han komme ut og ta imot applausen, men – for et spill!  Hva som egentlig skjedde forstod jeg ikke, men det var som om håret grodde bakover på pianisten da han satt der over tangentene, mens musikken bruste ut. Jeg tenkte: magisk. Hva var det som ble sluppet løs? Vi gikk hjem og hørte på Diabellivariasjonene, men hørte ikke det samme. Dagen etter skrev Kjell Bækkelund i VG at det var satt en ny standard for pianospill her i landet. Klassisk musikk etterstreber vel neppe duende, likefullt syns det noen ganger på tilhøreren om han åpner seg for den. Midt i desember hadde vi benket oss for å høre Bachs juleoriatorie i domkirken i Berlin. Vi hadde strevd oss gjennom snøværet, alle baner stod. Da de første tonene kom ble en eldre mann i rullestol ved siden av oss merkbart beveget. For ham virket musikken å være en del av hans biografi. Sangen og spillet var presist og behersket fremført, uten affekter.

Hver reise kan innebære møter med musikk. En regntung høstuke vi var i Wien, for å se alt det vi hadde lest om i bøker, hadde vi kjøpt billetter til Wien Musikverein, for å høre St. Martin-in-the-Fields med den legendariske dirigenten Neville Marriner. Vi hadde akkurat spist frokost på et lite hotell inne i sentrum av Wien da meldingen kom: «Dirigenten vår, Neville Marriner, døde i dag, 2. oktober 2016. Vi har likevel bestemt oss for å avholde konserten 4. oktober til minne om ham.» Vi satt på første benk i Grosser Saal. Summingen stilnet, før konsertmesteren Tomo Keller reiste seg og sa på tysk: Vi vil gjerne ære vår dirigent gjennom mange år, ved å spille «Danny Boy». I denne folkevisa sier en far som ligger for døden til sønnen:  «Oh, Danny Boy, the pipes, the pipes are calling/From glen to glen, and down the mountain side./The summer’s gone, and all the roses falling./It’s you, it’s you must go and I must bide». Folketonen spilles på sekkepipe i begravelser i Irland. Flere av musikerne i kammerorkesteret gråt mens de spilte. Hebridene-ouverturen av Felix Mendelssohn Bartholdy ble spilt, og et lys over de skotske øyene ute i havet ble manet frem – før fiolinisten Julia Fischer kom inn på podiet og spilte Beethovens fiolinkonsert i d-dur (opus 61). Da gjenkjente jeg sorg i den snøhvite fiolintonen. Om det var min sorg eller andres vet jeg ikke, bare at noe vakkert ble sluppet fri innenfor den beherskede rammen av verkfremførelsen – en følelse av frihet. Etter pausen spilte kammerorkesteret Mozarts Symphonie Es-Dur, KV543, men den husker jeg ingenting av. Var det fordi rammen var dramatisk, var det fordi vi lyttet så konsentrert, slapp vi følelsene til i oss, eller var det spillet? Jeg tror mye var medvirkende til den hensettende opplevelsen, men først og fremst var det disse gode musikerne som var i sorg, som ga en helt egen tone i alt de gjorde. De åpnet seg og skapte en sjelemesse over sin avdøde dirigent, og dermed over alles døde. Eller var det jeg som ble rammet av Beethovens kraft den kvelden?

Karin Haugane (f. 1950) er poet og gjendikter, blant annet av Arthur Rimbaud og Ingeborg Bachmann. Denne våren utgir Haugane sin første essaybok.

BLA 3/20.