Jeg forbanner tiden selv

Christoph Ransmayr

Cox eller tidens gang

Roman

Oversatt av Sverre Dahl

Pelikanen Forlag, 2020

267 sider

Året er 1753 i Christoph Ransmayrs roman Cox eller tidens gang når den renommerte britiske urmakeren Alister Cox og hans assistenter ankommer Beijing og riket til keiser Qiánlóng (1711–1799). De er hentet inn for å lage storslåtte, fantastiske urverk for en lenge usynlig tyrann av guddommelige proporsjoner. Klokkekonstruksjonene skal innfange barndommens pregnante tidsfølelse, den dødsdømtes fornemmelse av timene som renner ut i død og aske, og til slutt: selve evigheten. Ferden, eller den faustianske pakten, går inn i Den forbudte by, langsmed Den kinesiske mur og taust forbi en voksende opphopning av lidelse og utbytting.

I ekstremt stiliserte, og ikke sjelden briljante Cox er det noe overdådig selv over navnene på hvert av kapitlene – «Shí jian, et menneske», «Aishi, tapet», «Líng chí, en straff» – som bereder grunnen for et voldsomt historisk idéverksted. Ransmayr gir fortellingen en allegorisk tapning, og skyr åpenbart realhistorisk og faktuell rekonstruksjon i det som er en roman om de uklare grensene mellom teknologiske vidundere, vitenskapelig opplysning og det reneste barbari.

Herren, slaven og tiden

I mange populære dokumentarer og folkelige reportasjer er «utenlandske» despoter redusert til tegneserietyranner, ledsaget av artige anekdoter om tortur, håpløshet og eksess. Idi Amin, sjahen av Iran, Jorge Videla – hva vet man egentlig om dem i allmennheten foruten at de var onde? Slike fremstillinger er imidlertid ikke helt uten sannhetsverdi, selv om både intensjonen og det ferdige produktet er støpt i dum kynisme. Selvfølgelig uten å ha tenkt så langt, viser slike karikaturer både til diktaturenes og de nevnte produktenes cartoon-irrasjonalitet, fritt for opplysninger om at tyrannene ikke kunne ha holdt festen gående uten amerikansk imperialisme og vestlig pengestøtte. Den frydefulle skrekken over å betrakte ondskap på trygg avstand er påfallende lik den skrekkblandede fryden en stor diktator kanskje må føle idet hodene ruller på hans ordre.

Tonearten i Cox er burlesk, søplete, tidligmodernistisk, høystemt og hallusinatorisk om hverandre – nesten b-film-aktig og barnslig i beskrivelsene av tortur og henrettelser, nesten skingrende høystemt i skildringene av natur- eller bylandskap. Eksessen i keiserriket til Qiánlóng (som også ifølge historiske kilder hadde førtien koner og mer enn tre tusen konkubiner) siver inn i romanformen på gradvis mer klaustrofobisk vis. Blikket hans er en slags totalitær estetisisme – en perfeksjonstrang som blir til perfeksjonstvang – og som «foredler» og gjør alt «forgylt» etter barnekongens forgodtbefinnende og begjær etter å kontrollere selv tidens gang. (Ja, litt som alle ambisiøse forfattere av episke romanfortellinger. Denne åpenbare ironien har ikke Ransmayr glemt.)

Urmakeren er på sin side naglet fast i fortiden av sin egen sorg – kona Faye har forstummet hjemme i England etter datteren Abigails altfor tidlige død. Det han møter i Kina avdekker en rød åre av naturbeherskelse – fra fortidig stormannsgalskap og stadfestelse av allmakt til blindheten for dagens naturkrise. Forsøket på å beherske tiden (keiseren bestemmer også over årstidene!) blir således en kamp mot naturens uovervinnelige syklus.

Økotannhjul

Jeg må innrømme en skepsis til honnørord som økopoesi eller økologisk bevissthet i møte med enhver fortelling om menneskelig overmot og naturbeherskelse. Det blir noe lett anakronistisk, på den dårlige måten, over å lete med lys og lykte etter tegn på noe annet enn menneskeslektens herskermakt. Blir ikke dét i seg selv en slags kritikkens hybrisfortelling, hvor man glemmer at den verdenslitterære arven, lik den filosofiske, er antroposentrisk? Det er hva vi har å forholde oss til. Den er riktignok breddfull av prosa og diktning som endevender herskende oppfatninger av mennesket som enerådende subjekt og naturen som passivt og uuttømmelig objekt, men bare unntaksvis er den konstruert med annet enn menneskelig erfaring i sentrum.

Etter å ha lest Cox må jeg likevel driste meg til å si at det er et økopoetisk tannhjul som dreier rundt i romanens midte. Her vender den førmodernistiske dyrkingen av naturskjønnhet tilbake i fremmedgjort og forstilt form: I Qiánlóngs Kina er selv små løvblad, en fortumlet bille og de mest uanselige viltre elveløp underkastet den ornamentale, kulturelle forskjønningen. Hver setning – som om forfatteren liksom ikke kan dy seg – skal alltid enda lengre, alltid utdypes og stadig videre, helt til naturen har bukket helt under i kultur.

Ordenes urverk

Ransmayrs formspråk, utsøkt oversatt av Sverre Dahl (men, undrer jeg, med litt for mange kommaer?), legger seg opp mot en kansellistil man forbinder med tyskspråklige forfattere fra like før, under og etter Weimar-tiden: Robert Walser, Walter Benjamin, Hermann Broch, Thomas Mann. De mer korthugde setningene påminner Kafka. Affiniteten til disse løper parallelt med lett harselas over den kunstlede litterære arven. Metoden er ikke å gi dydig honnør til arven etter forfatterens språkbrødre, for det går ikke an å rekonstruere, å tilpasse stilen deres til vår tid – det ville ha vært hodeløst, siden altfor mye har smuldret opp siden den gang, men det går an å påminne tapet og famlingen i tradisjonen, slik W. G. Sebald gjorde med sine snirklete, labyrintiske setninger. Tidlig i romanen leser vi om datterens bortgang at

«Cox hadde den gangen følt huden sin, sine egne ansiktstrekk, som av metall og opplevd temperaturen og den langsomme strømmen av tårene sine som på en statue i hvis lysløse indre han satt fanget, da en av de to utsendingene forsto at han hadde tatt feil og så at det ikke var en automat, men et dødt barn han hadde foran seg, bukket dypt og i den tro dermed å ha tilfredsstilt loven i en fremmed kultur, sank han ned på kne foran det barnlige liket.»

Denne konstruksjonen er i seg selv et skrantende urverk, båret oppe av en hakket messende kvalitet, med noe subtilt mekanisk og forrådt over syntaksen. Ordenes orden har kantret, men de føyer seg likevel inn i den nesten eteriske, nedstigende bevegelsen. Det er som om Ransmayr iscenesetter den kjølige fornuftens infiltrering av skjønnskriftens patetiske og usamtidsmessige forsøk på å være vakker som i gamle dager. Kunstprosa, uten tvil, men med en forvaltet kunstferdighet. Til slutt: ikke et «barnelik», men et «barnlig» lik. Som om en død datter på fem år kunne være annet enn barnlig. Romanen er breddfull av slike passasjer, flere av dem langt mer ekstravagante, selvbevisst arkaiske og forgylte enn denne.

Etter hvert er det som om Qiánlóngs altoppslukende makt begynner å gjennomsyre og dirigere selve romanens syntaks og beskrivelser. I en form for trist litterær metafysikk føyer fortellerens oppmerksomhet seg nådig etter tyrannens grandiose planer og villfarne sanseimpulser. Språket kjemper knapt for å slippe fri fra en totalitær mimesis. Ordene våker mellom det Adorno kalte «rasjonalitetens voldsdåd», og tragisk etteraping av naturskjønnheten. Den likefremme melankolien i setninger som bukter seg mellom resignasjon, elegi, inderlighetslengsel og humor får meg imidlertid til å tenke på Proust. Så god er nemlig evnen til å anskueliggjøre avstanden mellom forventning og skjebne. Og naturligvis på grunn av refleksjonene over tiden; alle oppkomstene av plutselige sanseinntrykk som sender urmakeren tilbake til sin engelske smerte.

Slike avbrudd forpurrer «den i skritt og fot oppmålte avstanden» keiser Qiánlóng har anlagt for verden rundt seg. Verdenshistorien er en eneste lang pinsel og drøm det ikke er noen forunt å våkne opp og tre ut av. Romankunsten, på sitt fineste, viser oss dette – og noen få, flyktige og vakre øyeblikk av våken erkjennelse.

Benjamin Yazdan (f. 1992) er litteraturviter og kritiker.

BLA 3/20.