Biografi og kritikk

Den generasjonen av litteraturvitere som ble utdannet på 1990-tallet (og videre fremover på 00-tallet) ble lært opp til å mene at seriøs litteraturkritikk aldri skulle knytte linjer mellom liv og diktning. Det var i praksis nedlagt forbud mot å forklare aspekter ved et diktverk gjennom opplysninger om dikterens liv, for eksempel ved å henvise til noe dikteren hadde skrevet i et brev om sin intensjon ved verket, eller noe vedkommende hadde sagt om hvem de fiktive personene var basert på. Så sent som i 2009 ble jeg overrasket av å se at min lærer og kollega Atle Kittang overfor Bergens Tidende uttalte at det fra et litteraturvitenskapelig synspunkt var lite å vinne på at det ble gitt ut nye brevutgaver av og med norske forfattere. Utsagnet tyder på at motstanden mot biografiske lesninger var dyp og prinsipiell: Opplysninger hentet fra brev ble ikke ansett for å ha noen verdi for «moderne tekstlesning», som Kittang gjerne kalte sin foretrukne lesemåte.

Men hva er egentlig argumentet mot å gjøre bruk av biografiske opplysninger i litteraturvitenskapelige tolkninger? Argumentasjonen hviler på et bestemt syn på det litterære verket: at det er et språklig kunstverk hvis verdi og betydning er et resultat ikke av innflytelsen fra dikterens psyke eller bevissthet, men av det spillet av betydninger som er på ferde i selve teksten. Dette spillet er den seriøse litteraturforskningens gjenstand, og det er så rikt og mangfoldig at det langt overstiger forfatterens bevisste eller ubevisste intensjoner. Dermed vil enhver henvisning til den historiske forfatterens mening med verket bare fungere unødig begrensende for verkets reelle betydningsrikdom. Som man vil skjønne, innebærer denne argumentasjonen at forbindelseslinjen mellom verk og forfatter kappes av.

Med til anti-biografistenes argumentasjon hører også poenget om biografiens manglende forklaringskraft. For dersom du i arbeidet med et kjærlighetsdikt av for eksempel John Keats skulle finne på å henvise til dikterens faktiske kjærlighet til den virkelige kvinnen Fanny Brawne – kan du da sies å ha forklart et aspekt ved diktet? Hva er det i så fall du har forklart? Har du med dette sagt noe som helst om diktets egenskaper som kunstverk? Nei, du har ikke det, mener anti-biografistene.

Den norske kritikeren og essayisten Nils Kjær (1870–1924) var tidlig ute med sin satire over den historisk-biografiske litteraturforskningen, i essayet «Schillers svigermor». Kjær beskriver her hvordan han på en reise til Weimar oppdaget at Schillers svigermor utgjorde et alvorlig problem i Schiller-forskningen som følge av et «uoppklart datum» i hennes liv. Denne gåten, mente han, kunne «give anledning til frugtbare meningsbrydninger og mere eller mindre dristige kombinationer» blant litteraturforskernes skarpeste hjerner.

Kjærs satire er morsom og treffende, men kan ikke i dag brukes til å gi anti-biografistene rett i ett og alt. Jan Erik Vold sa det slik da han i et intervju med Ole Karlsen for noen år siden ble konfrontert med at han i enkelte av sine litteraturkommentarer så ut til å ha vendt tilbake til den historisk-biografiske metoden: «I visse tilfeller blir det vanskelig å ta til seg teksten hvis du ikke vet noe [om forfatterens liv]. Den blir gåtefull på en forkjært måte». Blant eksemplene han nevner er at man bør vite at Axel Sandemose levde et rølpete liv; at William Carlos Williams var fødselslege for lokalbefolkningen i Rutherford, New Jersey, der han bodde; at Gunvor Hofmo til tross for sine eteriske dikt faktisk var i besittelse av en postadresse og en familie som støttet henne. Vold har naturligvis rett i dette: Kontekst er alltid viktig for tekstforståelsen, og i tolkningen av et diktverk er forfatterens liv alltid en relevant kontekst.

Riktignok varierer det fra forfatterskap til forfatterskap hvor viktig de biografiske opplysningene er. Om Emily Dickinson eller Tor Ulven trenger man kanskje ikke å vite så veldig mye for å ha glede av diktene, men det er vanskelig å få fullt utbytte av Goethe eller Bjørnson uten å kjenne mannen bak verket. Mens det i Dickinsons tilfelle nok er viktigst å lære seg hvordan hun bruker språket, hvilke særegne betydninger hun tillegger ordene og bildene hun bruker, må man i tilfellet Bjørnson lære seg hvordan han opptrådte ute i verden, hva han ville med det han gjorde, og ikke minst: hvordan samtiden responderte på hans virke.

Men hva så med litteraturkritikken? Det er allerede et velkjent fenomen at norske kritikere, som følge av sin litteraturvitenskapelige oppdragelse, ble tatt på sengen da forfattere omkring 2000 begynte å skrive selvbiografisk og virkelighetsnært. Dette hadde kritikerne ikke noen trening i å vurdere, annet enn ved å insistere på at forbindelsen til virkeligheten måtte være irrelevant. De få kritikerne som så det annerledes, fikk på pukkelen. På pukkelen fikk også Solveig Østrem, en tidligere venninne av Hanne Ørstavik, som opplevde seg uthengt i romanen Like sant som jeg er virkelig (1999). I 2005 skrev hun følgende om denne opplevelsen i Aftenposten: «Når jeg insisterer på at jeg gjenkjenner meg selv i en roman, er det samtidig med en visshet om at jeg bryter noen uskrevne regler vedrørende kunstens urørlighetssone. Levende personer bak romanfigurer ‘finnes’ ikke, de kan altså heller ikke ta ordet.»

Den gang sluttet, så vidt jeg husker, litteraturmiljøene rekkene omkring Ørstavik og forsvarte hennes frihet som romanforfatter. Gyldendalredaktøren Einar Ibenholt uttalte sågar at skjønnlitteratur per definisjon ikke kunne være injurierende. En lignende debatt hadde forresten oppstått året før, da Nikolaj Frobenius i romanen Teori og praksis (2004) skildret sin oppvekst i drabantbyen Rykkin og kom med hard kritikk mot hele ideologien bak dette boligprosjektet. Da Frobenius av idéhistorikeren Vidar Enebakk ble konfrontert med feil og mangler i argumentasjonen, trakk han seg raskt tilbake i det skjønnlitterære: Enebakk måtte forstå at dette var litteratur, og dermed ikke kunne tas for pålydende.

Men etter hvert som virkelighetslitteraturen ble stadig mer påfallende virkelighetsnær, ble det vanskeligere og vanskeligere å unngå biografiske lesninger. Og med Knausgårds Min kamp-serie var det få kritikere som gjorde noe forsøk på å holde biografien utenfor. De omtalte personene slo nå tilbake i flere kanaler – den krakilske «onkel Gunnar» er bare ett av mange eksempler. Bedre ble det ikke i debatten om Vigdis Hjorths Arv og miljø noen år senere, da den biografiske lesningen (som Hjorth, i motsetning til Knausgård, ikke egentlig hadde invitert til) potensielt kunne få strafferettslige implikasjoner. Forlagene begynte nå for alvor å innse at de måtte la jurister gå gjennom romanmanuskriptene før utgivelse og gi råd om hvordan forfattere og forlag skulle håndtere biografiske spekulasjoner i offentligheten.

Situasjonen var nå snudd helt på hodet sett i forhold til hva den hadde vært omkring år 2000. Mens det den gangen knapt var en eneste kritiker som var komfortabel med å si at noe i en roman kunne være selvopplevd, gikk de fleste nå ut fra at de aller fleste romaner i hovedsak var selvopplevde – med mindre noe annet var tydelig signalisert. Derfor var det også uunngåelig at kritikere påpekte det problematiske ved at Tomas Espedal i Elsken (2018) lar hovedpersonen anklage en kvinne for falsk forklaring i forbindelse med en voldtektsanklage. Situasjonen ble her etter hvert nokså underlig, siden den omtalte kvinnen og Espedal selv syntes å være enige om at saken var virkelig – mens forlagets redaktør, Kari Marstein, derimot hevdet at forlaget hele tiden hadde gått ut fra at boken var ren fiksjon, en påstand det nok ikke var særlig mange som trodde på.

Den seneste episoden i den brokete sagaen om forholdet mellom biografi og litteratur i Norge kom i februar i år, da forlagsredaktør Nora Campbell gikk i rette med Preben Jordals anmeldelse av Cesilie Holcks roman Til døds. Stridens eple var her nettopp hvorvidt det var rimelig å lese boken selvbiografisk, slik Jordal hadde gjort etter å ha blitt oppmerksom på at forfatteren i lanseringsintervjuer hadde sagt at boken var basert på hennes egen fars død tretten år tidligere. Campbell forsøker seg her på en nyansering: Riktignok er farens død en forutsetning for romanen, men det gjør den ikke «automatisk til en selvbiografisk fortelling». Det kan hun ha rett i, men det er samtidig påfallende at Holck selv, i de intervjuene hun har gitt, ikke tar noe slikt forbehold. For eksempel står det i intervjuet med BT at hun har «tatt med en episode fra Haukeland sykehus, da faren helt på slutten skulle flyttes videre til palliativ avdeling». Dette betyr selvsagt ikke at alt Holck skriver i romanen faktisk har skjedd, men det synes underlig i en slik situasjon å skulle forlange at kritikeren holder det selvbiografiske utenfor – særlig når man tar utviklingen innen det virkelighetslitterære feltet de senere årene med i betraktningen. Man kan ikke som forfatter fronte den selvbiografiske erfaringen i en rekke lanseringsintervjuer og samtidig forlange at folk skal lese boken uavhengig av forfatterens biografi.

Denne siste episoden er et nylig eksempel på de dilemmaene kritikeren står overfor i møte med samtidens selvbiografiske romaner. På den ene siden synes det urimelig å skulle se bort fra den biografiske dimensjonen ved disse verkene, på den andre er det ubehagelig å skulle skrive en negativ estetisk vurdering av det som kanskje er forfatterens høyst reelle personlige sorgerfaring. Dessuten er det ofte helt umulig for kritikeren å avgjøre hva som er fakta og hva som er fiksjon i disse romanene. Mange kritikere løser nok dette dilemmaet ved simpelthen å lese romanen som roman, men det går ikke alltid, fordi virkelighetsreferansen i mange tilfeller jo er helt avgjørende for romanens betydningsdannelse.

Vi har etter hvert havnet i en ganske bisarr situasjon: Siden leserne nå er blitt så vant til at forfatterne skriver om sine egne liv, og dermed har vent seg til å lese romaner biografisk, kan selve fiksjonen nå bli problematisk på nye måter. Se for deg en forfatter som i senere år har eksperimentert med å skrive virkelighetsnært, men som nå vil vende tilbake til fiksjonen. Se videre for deg at vedkommende gjør bruk av en hovedperson som i kjønn og alder ligner forfatteren selv, og som har en bror eller søster som i løpet av romanhandlingen utfører nederdrektige eller kriminelle handlinger. Ville ikke en slik forfatter nå kunne risikere at hele den biografiske mølla begynte å rulle helt av seg selv – med tilhørende offentlige anklager om uetisk fremferd, falske beskyldninger, tvilsomt redaktørarbeid og alt det andre?

Selv om jeg personlig er av den oppfatning at den selvbiografiske trenden i norsk litteratur representerte en genuin fornyelse av romankunsten, og dessuten var en eggende utfordring for litteraturkritikken, kommer man ikke utenom at den også har ført til en innsnevring av romanens mulighetsrom: På en helt annen måte enn før er romanen nå blitt et minefelt for alle slags juridiske, moralske og politiske vurderinger og innsigelser. Dermed har det også kommet inn en ny nervøsitet i det litterære feltet, som antagelig gjør seg gjeldende både blant forfattere, kritikere og redaktører. Og dette må kunne karakteriseres som et uføre, for en nervøs litteratur kan neppe bli særlig slagkraftig. Hva kan gjøres for at vi skal komme ut av dette uføret? Ikke vet jeg, men det kan være at noen rett og slett må begynne med å gi faen – og bare måke på.

Frode Helmich Pedersen (f. 1976) er litteraturkritiker og førsteamanuensis i nordisk litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen.

BLA 3/20. 18.03.2020.