Tilbake til nullpunktet

Mor Courage og barna hennes er blant Bertolt Brechts mest kjente og spilte stykker. Kan du fortelle litt om stykkets kontekst og tilblivelse?

Tyskland invaderte Polen 1. september 1939, hvorpå Storbritannia og Frankrike erklærte Tyskland krig og andre verdenskrig brøt ut. Bertolt Brecht og hans nærmeste hadde da levd seks år i dansk eksil. De forsto umiddelbart at krigen ville bre seg og flyktet videre til Sverige. Stykket var ferdigskrevet 3. oktober, altså etter bare noen uker på flukt, men Brecht skrev selv at det ble påbegynt under de fynske stråtak. Uansett ble skuespillet skapt vanvittig fort, i en ekstremt uoversiktlig og farlig situasjon, midt i det store sivilisasjonssammenbruddet. Det var tenkt for skandinaviske scener og ment som en advarsel til skandinavene om at ingen kan tjene på krigen uten også å bli dratt inn i den. Rollen som den stumme Kattrin var opprinnelig tiltenkt Brechts kone Helene Weigel ved en mulig oppsetning i et skandinavisk land, hvor hun ikke kunne språket.

Hvordan virker flyktninglivet inn på arbeidet?

Alle Brechts klassiske dramaer ble skrevet på flukt fra nazistene. Med hans egne ord skiftet han land oftere enn han skiftet sko. I denne situasjonen, med en dødsdom hengende over seg i hjemlandet, produserte han (med ulike samarbeidspartnere, her Margarete Steffin som døde under flukten gjennom Sovjet) disse klassisk avklarte skuespillene. Mange av Brechts beste dikt oppsto også i denne perioden, da han var avskåret fra praktisk teaterarbeid. Likevel eller nettopp derfor er det vanskelig å spekulere i hvor mye den ekstreme livssituasjonen spilte inn. Det er mulig å anta at forfatteren tok tilflukt i arbeidet under eksilet, altså at han fant et slags asyl i skaperakten. Jeg kan forestille meg de forskjellige dramaene som stolper han satte ned underveis på fluktruten, merkestolper som sier: Så langt kom jeg, her var jeg, nå drar jeg videre inn i det ukjente. I en slik forestilling legger jeg da vekt på det akutte. Han skrev jo at han levde i mørke tider, og framtida så alt annet enn lys ut. Flukten kunne fort bli avbrutt, så for sikkerhets skyld satte han ned stolper så ofte han kunne.

Stykkets tittel vektlegger ikke kun Mor Courage, men også «barna hennes». De er tre i tallet: Eilif, Sveitserosten og Kattrin, som altså er stum. Man kan lese dem som personifiseringer av ulike dyder, henholdsvis mot, ærlighet og godhet (– eventuelt brutalitet, dumhet og avmakt). Men alle dør i løpet av stykket – og Mor Courage er selv direkte eller indirekte skyld i dødsfallene?

Ja, som du antyder kan disse dydene kombineres med egenskaper som ikke nødvendigvis er så heldige, og det er selvfølgelig en grunnsetning hos Brecht, at her i denne verden er det ikke nok å være god. Kynismen rår. Mor Courage vil naturligvis det beste for sine barn, men ironien er at det å karre seg til et livsopphold i slike tider ikke nødvendigvis er det beste. På den annen side – mor Courage er selv et barn av sin tid og kan knapt være i stand til å handle annerledes. Eller, hun er et barn av sin tid og sin krig. Folk fødes og dør under helt spesielle historiske omstendigheter, og i dette verket kommer vi tett på denne familien og disse mennesketypene som tross alt er utlevert til historiens nådeløse gang. Det er med denne menneskelige faktoren, som Brecht aldri vektla så mye i sine teorier, at stykket fikk sin sprengkraft. Verket oppsto i spennet mellom kald teori og varme følelser, kanskje.

Brecht er på 30-tallet historisk materialist; han er kjent for utsagnet «sannheten er konkret». Men det hindrer ikke Mor Courage i også å kunne leses nærmest allegorisk?

Nei, det er jo skrevet som en parabel over hendelser i det forrige store sivilisasjonssammenbruddet på tysk jord, trettiårskrigen. Hvordan det er å leve i slike tider er vanskelig å forestille seg, men siden Brecht og hans samtidige opplevde det på kroppen, er det vel naturlig å lese skuespillet både som en studie av trettiårskrigen og som et lærestykke for den situasjonen Brecht befant seg midt oppi. Paradoksalt nok skrev han det altså i Sverige, som skulle ende opp med å profittere stort på krigen uten å bli dratt inn i den.

Brechts språk spenner fra det høystemte til det rølpete; han sto mellom den radikale Georg Büchner og Martin Luthers bibeloversettelse. Selv om stykket er skrevet på 1930-tallet, er det satt til 1630-tallet, mot slutten av tredveårskrigen. Hva krever det av oversetteren å navigere i dette språklige feltet?

Handlingen i stykket utspiller seg fra 1624 til 1635, men først i femte scene befinner vi oss i trettiårskrigen. De fire første scenene foregår i den svensk-polske krigen (1600–1629). Dette bare nevnt for å presisere den historiske arenaen. I ordtilfang og setningsbygning er det ikke så mange reminisenser fra 1600-tallet. Vi finner litt militær terminologi eller sjargong og som du sier, ekko fra Luther og andre, men Brecht var ingen naturalist. Han tok inn to polske uttrykk et par steder, men selv om mor Courage er tilknyttet et finsk regiment, altså svenskehæren, er det ingen nordiske elementer i språket, ut over stedsnavn. Mor Courage kommer fra Bamberg i Bayern, kokken er nederlender og Yvette Pottier kommer fra Flandern, men alle snakker samme språk – og dette har vært beskrevet som det språket småfolk snakker i krigen. Enkle setninger, en og annen muntlig formulering, men ellers en effektiv setningsbygning slik vi finner det i historiefortellinger om voldsomme hendelser. Når jeg sier at Brecht ikke var noen naturalist, innebærer det blant annet at språket i seg selv ikke gir noe tydelig tidsbilde, det underordnes parabelfunksjonen i stykket. Jeg har, som jeg nevner i etterordet, foretatt ett valg som språklig sett er dynamitt og enda mer anakronistisk (den som leser, får se!), ellers har jeg som oversetter forsøkt å overbringe nettopp denne følelsen av at dette er et stykke skrevet under andre verdenskrig, og som handler om det forrige sivilisasjonssammenbruddet, tre hundre år tidligere. Altså, å beholde både den historiske oversikten og den akutte tonen.

Som gjendikter har du, foruten Brecht (og, i parentes bemerket, Shakespeare) særlig befattet deg med poeten Paul Celans diktning. Celan og Brecht overlapper et stykke i tid, og de deler sivilisasjonssammenbruddet som erfaring – men det får svært ulikt utslag hos ulike temperamenter, som du igjen må manøvrere?

Ja, jeg har forresten oversatt snart førti teaterstykker, blant annet to skuespill av Brechts store etterfølger Heiner Müller. Dessuten har jeg gjendiktet Ezra Pound: en av de mange forfatterne som valgte fascismen rundt andre verdenskrig. Dette sivilisasjonssammenbruddet ble tross alt møtt på flere forskjellige måter blant tidas intellektuelle, og jeg oversatte de aller siste diktene til Pound, skrevet etter at han slapp ut av sinnssykehuset, på den tida det gikk opp for ham at fascisme og antisemittisme ikke var rett vei å gå, for å si det forsiktig. Pound var også en inspirator for Brecht-eleven Müller, og det var Pound som, med T. S. Eliots ord, oppfant kinesiske dikt på engelsk i boka Cathay, 1915. Klassisk kinesisk diktning var også en uuttømmelig inspirasjonskilde for Bertolt Brecht, så her overlappes oversettervirksomheten til kommunisten og fascisten på måter jeg ennå ikke er i stand til å gjennomskue. Men noe jeg kan si er at de begge brukte kinesisk eksildikting som forbilder for en mer saklig og mindre subjektiv diktning. Paul Celan var også en eksildikter, men hans tapsopplevelser og traumatiske historie medfører større verbale lakuner, semantiske caesurer, tomrom og opphold i meningsdannelsen: Han gynger i et hav der saklighet i en hard forstand ikke er oppnåelig. Som gjendikter må jeg bare, i alle tilfelle, forsøke å følge originalens bevegelser.

Mor Courage lener seg på flere historiske og litterære forelegg – kanskje særlig er Christoffel von Grimmelshausen (1621–1676) en tydelig inspirasjon. Hva er det Brecht henter fra fortiden, og hvorfor?

Grimmelshausen, som selv ble dratt inn som soldat i trettiårskrigen allerede som elleveåring, ga i 1669/70 ut historien om Den eventyrlige Simplicissimus, en pikaresk roman etter spanske forbilder som ble den første store bestselgeren i tysk litteratur: et komisk mesterverk. Her opptrer Courage – som Brecht tok navnet fra – i en birolle. Året etter (1671) utga Grimmelshausen en hel roman viet hennes liv og hvordan hun, som en såkalt soldathore, går til grunne i krigen. Brecht gjorde om denne litt flate figuren til en elskende og kjempende trebarnsmor. I åpningsscenen, når mor Courage gjør rede for de tre barnas forskjellige fedre og ramser opp andre tidligere elskere, fins det et ekko av Grimmelshausen, men ellers har Brecht tatt det han kunne bruke og spunnet historien videre.

Man kunne trodd at Brechts «episke teater», med vekt på fremmedgjøringseffekter og bevisstgjøring av publikum, var gått ut på dato. Men han framstår stadig aktuell?

Det ekstra refleksjonsrommet han åpnet opp er nå for lengst inkorporert i mainstream-teateret, om enn med andre ideologiske forutsetninger, men sannheten er vel så enkel som at han fortalte gode historier og lagde godt teater. Både som følge av sine teorier og på tross av dem. Dessuten skrev han om grunnleggende konflikter i samfunnet. Krig og kjærlighet. Makt og avmakt. Mennesket som aktør på den historiske scenen hvor makten stort sett trumfer retten, nå som før. Problemene er jo ikke løst. Stykker som Mor Courage og Den kaukasiske krittringen er ikke bare klassiske, de er også hyperaktuelle. På et annet og mer abstrakt nivå, men like viktig, og tydelig et skuespill spunnet ut av andre verdenskrig, regner jeg Samuel Becketts Mens vi venter på Godot. Det er nødvendig å stadig vende tilbake til disse verkene fra det 20. århundrets nullpunkt. Den rådende verdensorden, som stadig slår sprekker, ble etablert etter andre verdenskrig og vi har derfor både overhistoriske – rent litterære – historiske og akutt samtidige grunner til å nytolke disse verkene.

Øyvind Berg (f. 1959) er poet, dramatiker og gjendikter, i sistnevnte embete særlig kjent for arbeider med Paul Celan, William Shakespeare og Bertolt Brecht. Bergs gjendiktning av Mor Courage og barna hennes er nylig utkommet på Oktober.

BLA 8/2021.