Slemme klisjeer, snill originalitet

Ulastelig antrukket i oransje cordfløyeldress den første virkelig ruskete høstdagen i Oslo: Bjørn Esben Almaas kommer rett fra undervisning på Westerdals og er oppglødd når vi snakker med ham. Vi skal også holde oss ganske tett opptil det skrivetekniske. For det er formen som baner veien inn i traumet i Den gode vennen.

Da romanen, Almaas’ første på vel 10 år, kom ut i fjor, var det flere norske kritikere som overså selve nøkkelscenen i boka. Det er snakk om et overgrep som ikke skildres eksplisitt.

– «Godt om mobbing,» sier Almaas og ler, når han oppsummerer bokas mottagelse her til lands.

Den gode vennen er inndelt i kapitler som veksler mellom to tidsplan, år 2013 og år 1987; i 2013 fortelles det framover, i 1987 bakover. Den voksne hovedpersonen får utløst et traume som tvinger ham til å se tilbake på barndommen sin, men det tar lang tid før han – og dermed leseren – når inn til episoden som har vært fortrengt. Da boka nylig utkom på dansk, omtalte Weekendavisens anmelder den litterære formen i rosende ordelag. Boka imponerte i hvordan den «orkestrerer sinnets kompleksitet og språkets grenser opp mot traumets taushet». Det vanskelige og karakteristiske i formen på romanen, ligger i at fortelleren på samme tid vil forstå og fortrenge sin egen historie.

En fortrengt scene

Er vi rett og slett for slappe og uvante med formeksperimenterende måter å fortelle på? Selv må vi også få bekreftet hvor det faktiske overgrepet skjer i boka idet vi setter i gang med intervjuet. «Det er den scenen i gangen, ikke sant,» prøver vi oss nølende. Det stemmer. Og alt det andre som skjer er egentlig virkninger av denne hendelsen, slik Almaas tenker om det.

Overgrepet skildres over nesten tre sider. Når vi er forberedt på det, er det ganske åpenbart hva som foregår:

«Friedland trekker meg mot ytterdøra. Han vrir om låsen. Hekter på sikkerhetslenka. Skyver meg inn mot kommoden. I et speil med skjell klistra rundt ramma ser jeg ansiktet mitt. Jeg blei dytta. Det renner snørr fra nesa, tårer over kinnet. Det lukter gammelt piss overalt. Gap opp, sier han.»

En av grunnene til at scenen kan være krevende for leseren å få tak på, er at det som skildres kommer i en tett strøm av informasjon, der ulike sanseinntrykk og detaljer vektlegges likt.

Vi snakker en stund med Almaas om barndommens univers som noe lukket, og hvordan det også kan være lukket for den voksne som forsøker å forstå seg selv. Det handler blant annet om språk, om måten man forteller på som barn og senere som voksen.

– Dette er en roman som har en agenda, sier Almaas.

– Hva er agendaen?

– Det er en roman om virkningen av overgrep. Denne gutten er i ubalanse, og det som skjer påvirker hele blikket hans. Det er en scene der han velter et kinasjakkspill – slik jeg ser det i raseri over det som skjedde noen dager før. Det viser hvordan problemer avler problemer.

– Vi er gjerne redde for å si noe feil når det kommer til overgrep. Kjente du på at det var et ømtålig tema å skrive om?

– Å skrive ut dette var en slags balansekunst. Jeg har vært opptatt av å skrive det på en måte som er på lag med hovedpersonen, som ikke er spekulativ, men estetisk og etisk. Altså, at det estetiske blir styrt av det etiske. Akkurat i denne boka handler det om hva som kan utrykke historien og opplevelsen best for hovedpersonen. Det generelle er gjerne slitt, kan ikke skape avtrykk i leseren. Det spesielle, det som bare én kan se, og som ingen andre kunne ha sett, setter et annet spor, kan til og med bli til en erfaring. Som for eksempel Jean-Luc Godard viste så mange ganger gjennom filmene han lagde på sekstitallet. 

– Jeg mener ikke at noe er mer forsvarlig enn noe annet. Det jeg bejubler hos Godard i denne scenen, er viljen til å bli på lag med hovedpersonen Nana, at fortellerposisjonen holder seg der, og ikke gjør det enkelte andre fortellere, som skulle fortelle om det samme, ville ha gjort. Om jeg skal holde meg til film, så kan jeg jo ta Lars von Trier som et annet eksempel, en regissør og forteller jeg før, da jeg var yngre, satte veldig høyt, antagelig på grunn av hans voldsomhet. Han ville nok løst dette nokså annerledes. Jeg har aldri sett en hel film av Trier etter Direktøren for det hele, av den grunn at han ikke kjennes på lag med hovedpersonene sine, ja, ikke på noen måte bruker dem som annet en dukker i et øs i formidlinga av grusomheter som er ment å virke på et publikum. Han er en god regissør – i det legger jeg: en som kan engasjere folk emosjonelt og formmessig i historiene han forteller – det kan jeg se. Jeg liker bare absolutt ikke hvordan han forteller, det han forteller om.

Almaas har allikevel lurt på om han var for tilbakeholdene i sin egen bok, og har spurt seg selv om han utelot for mye.

– Jeg tror scenen gikk en del anmeldere hus forbi, men jeg er glad for valgene jeg har tatt skrivemessig, sier han.

I sitt virke som skrivelærer på Danvik Folkehøyskole og som gjestelærer her og der, havner han ofte i samtaler med elever om hvordan ting skal fortelles.

– Hvilken holdning skal teksten ha til det som det skrives om, spør Almaas.

– Tror du den gjengse leser er utrent i å lese formeksperimenterende prosa?

– Før noe må jeg få lov til å påstå at Den gode vennen ikke er en spesielt eksperimentell eller formeksperimenterende roman. Noen har riktignok sett på den som god, men uforståelig, og jeg vedkjenner meg et forsøk på å uttrykke noe gammelt på en ny måte. Det synes jeg man alltid skal etterstrebe, om man vil fortelle noe som helst. Se på formen, se på språket. Er det dødt, eller lever det?

Almaas er bevisst at han forteller på en annen måte enn den av typiske årsak / virkning: «min mor elsket meg aldri, derfor drepte jeg henne.» Altså ikke fra A til Å, og heller ikke fra Å til A.

– Det foregår en interaksjon mellom to tidsplan, kapitlene er datert, og ingen av dem utgir seg for å være akkurat nå, men heller et stykke tilbake i tid, og et mindre stykke tilbake i tid. Likevel er det hele tida et presens som leseren ikke slipper fra uten å lukke boka.

Almaas påpeker at det å ville vekke leseren fra den vante strukturen, og likevel la det meste være kjent, vel er et grep han har gjort, men at det her kjennes som at noen profesjonelle lesere har stivnet i en forventning om en form og hvordan en historie skal legges fram, og derfor ikke kan komme inn.

– Som lærer og veileder er det akkurat de samme tingene jeg ser etter og ønsker å se, disse tinga som tweaker og forandrer litteraturen bittelitt. Eller mye. Det som skiller en tekst fra andre tekster. På den annen side er det jo nettopp det at profesjonelle lesere har sett ting i Den gode vennen, som er grunnen til at dere intervjuer meg. Så det er håp. Skikkelig masse håp.

–  Du har jobbet med forholdet mellom etikk og form, det å finne nye uttrykksformer for å tematisere traumer, la de komme til uttrykk på en taktfull måte?

– Jeg vet ikke om jeg har prøvd å være taktfull. Det er mer tilbake til Godard, der. Hvordan uttrykke noe best mulig og mest effektivt?

Tekstens holdning

– Tror du det er ubrukt litterært potensial i å utforske formmessige grep som også er etiske?

– Ja. Jeg har ikke noen formening på alles vegne, men jeg vet at jeg drømte om at teksten på det punktet skulle sveve litt. At språket går litt i oppløsning. Selv så tenker jeg, og er jeg i livet, ikke ofte til stede i hele setninger. Ganske sjelden, egentlig. Når jeg skriver prøver jeg på det, å etablere noe som kan bære eller holde for leseren som et rom. Leseren får for eksempel et rom med en seng, et skrivebord, lyset som faller inn vinduet og legger seg over halve skrivebordet, og dette lyset får messinghåndtakene på kommoden til å skinne. Lukta av salmiakk. At språket skal etterape erfaring, har jeg ikke noe lurt svar på for alle bøker, annet enn at jeg har tenkt at Den gode vennen i seg selv kan være en erfaring for leseren. Når jeg påstår at språket går i oppløsning, så er det som om jeg referer til noe litteraturteknisk jeg selv ikke har kunnskaper om, så det er sikkert feil. Det er vel det at dissosiasjonen hos hovedpersonen blir så påtrengende at han forlater overgrepet selv, og sprangene i tankerekkene, bare forlater alt og tar bolig et nytt sted, jeg tenker på. Han vil ikke være der, og derved ledes språket og leseren vekk fra overgrepet også. Det er et uttrykk for det vonde, hvor helt vanlige ting, som merket på tapetet etter et bilde som ikke lenger henger der, blir både et etisk og estetisk uttrykk for det som hender.

– Hva man velger å sette inn og hva man velger å utelate, spiller inn her. Debatten om litteratur og etikk har handlet mye om hva man kan skrive om andre, men hvilken holdning teksten har til sine karakterer i rene fiksjonsromaner, det er også interessant. Det er jo et spørsmål om språk. Hvilke ord velger vi? Hvilke skildringer velger vi? Det hender jeg leser romaner med beskrivelser av kvinner, for eksempel, og tenker «ærlig talt!». Det er fine setninger, men hun framstilles helt forferdelig. Jeg vil legge til at det ikke utelukkende er noe mannlige, men dessverre også kvinnelige forfattere gjør. Jeg ser ikke bort fra at jeg kan ha gjort selv, men alt dette burde vi som skriver være obs på.

– Det er en overgang fra spørsmålet «hva kan man skrive om andre» til «hvordan kan man skrive?», altså «gi form». Vi er kanskje blinde for en del vante måter å framstille noe på, også?

– Det kan være helt ned i interiører! En estetisering av miljøet til en fattig dranker, for eksempel, hvorfor det? Det er ikke ett svar på noe, det som passer ett sted fungerer dårlig i en annen tekst.

Etter å ha snakket en stund, kommer vi fram til at det er lett å gjøre denne feilslutningen: At å ta etiske hensyn i en tekst vil gjøre en bok mer konvensjonell og konservativ. Men i Den gode vennen fører disse hensynene tvert imot til formeksperimenterende valg.

– Det er mange usympatiske måter å skrive på, som også er klisjefulle. For eksempel nettopp kvinneskildringer, som du var inne på. De kan jo være ganske forutsigbare?

– Når det har blitt automatisert, det er det som plager meg mest. Når forfattere, uten å tenke over hva de gjør, reproduserer en figur på en måte som vi liksom skal akseptere, men som ikke er grei.

– Er det, for å si det litt enkelt, et mål for litteraturen å være rettferdig?

– Jeg tenker at når jeg skriver er jeg bare opptatt av å holde meg skrivende. Med det mener jeg vel at noe av det beste med å både skrive og å lese for meg er at det er ett bitte lite område av verden hvor jeg, i motsetning til de fleste andre, kan slippe å inngå kompromiss med verden. Når jeg leser har jeg ikke kone og tre barn, jeg er der i teksten og i de bildene jeg lager til den. Å skrive når det går bra, og det går unna, er ikke ulikt, men kanskje enda friere. Da er jeg bare i teksten og jeg kan bevege den litt, men i grunn lager den seg sjøl. Det er ikke sånn at jeg har all verdens innflytelse. Det har jeg til gjengjeld når jeg redigerer den. Da stryker og skriver jeg til ting på en måte som ikke ligner den frie skrivinga. Da er jeg heller ikke opptatt av å være rettferdig, eller at teksten skal være rettferdig. Jeg må se på det jeg har lagd, skal det kastes eller kan det formes til noe. Ofte kan det ikke brukes til en dritt, av og til kan det det. Det er på alle måter det som har blitt skrevet som bestemmer hva som er brukbart og ubrukelig, og det er også sånn formen oppstår. Noe kan brukes i én form, og absolutt ikke i en annen. Litteratur er ikke pakkesler, som en eller annen en gang sa, men den kan også lastes og pakkes med noe, uten at det gjør den svak, eller tappa for kraft. Det ser jeg eksempler på hele tida. Så tilbake til spørsmålet, om det er et mål for litteraturen å være rettferdig: jeg tenker umiddelbart nei. Litteraturen er et rom hvor rettferdighet og urettferdighet kan kikkes på av leseren, utforskes og kjennes på uten at andre kommer stormende inn i rommet. Å lese er å se bakover, framover og på øyeblikket nå på en gang. Det er både rart og ikke i det hele tatt, at det er helt umoderne akkurat nå.

BLA 10/20.