Den unge litteraturen stiller diagnosen

Sidan i fjor sommar har eg lese bøker av debutantar og unge forfattarar for å finne ut kva retning den nye litteraturen har tatt i kjølvatnet av den sterke autofiksjonstrenden. La meg med ein gong slå fast: Eksplisitt sjølvbiografi er så godt som fråverande i det eg har lese – dét er kanskje ein sjanger som ligg nærare for dei eldre og meir erfarne. Det vidare omgrepet røyndomslitteratur verkar meir relevant, for inntrykket er at svært mange tar utgangspunkt i eigne erfaringar (vurdert ut frå tilgjengeleg biografisk informasjon). Røyndomslitteratur er ikkje eit omgrep eg opplever som verdifullt for den litterære tolkeprosessen – snarare tvert om, gitt at det dreg fokus frå sjølve teksten og mot samsvaret mellom tekst og verkelege personar og hendingar. Men det litteratursosiologiske fenomenet er interessant.

Nokre kritikarar, forfattarar og forskarar har etterkvart ytra aukande skepsis til røyndomslitteraturen og etterlyst både evne og vilje hos forfattarane til å løfte blikket opp frå sin eigen navle og bruke innlevingsevna si til å skrive fiksjon. (Spesielt Aftenposten-kritikar Ingunn Økland, forskar Eivind Tjønneland, forfattar Kari Brænne og triumviratet i Vinduet-redaksjonen: Preben Jordal, Frode Helmich Pedersen og Finn Iunker). Eg synes det har lite for seg å ønske seg ein annan litteratur – i staden må vi finne ut korleis vi kan tolke den litteraturen vi faktisk har inn i ein større samanheng. Forfattarar kan som enkeltmenneske sjølvsagt vere sjølvopptekne, men eg meiner at dei i så fall er det på vegne av, og til beste for, oss alle. Dei utforskar kjensler og erfaringar som kjenneteiknar samfunnet vi lever i akkurat no. Det vanskelege spørsmålet er altså ikkje kvifor røyndomslitteraturen har oppstått, men kva den fortel om samtida – noko som kanskje også bør få konsekvensar for framtida.

Eg trur at framveksten av autofiksjonen og røyndomslitteraturen på eit eller anna vis heng saman med den politiske polariseringa og utviklinga mot «kjenslesamfunnet» (eg har gjort greie for resonnementet i tidlegare artiklar i Vinduet og BLA). Meir spesifikt trur eg at denne litteraturen er eit steg på vegen mot ein meir politisk engasjert litteratur. I denne artikkelen utforskar eg om hypotesen let seg forsvare i møtet med den unge, norske litteraturen. Dei omtala bøkene er eit utval som ikkje først og fremst er basert på kvalitet – snarare er dei representative for det eg meiner er sentrale tendensar.  

Vanskelege kjensler og psykiske plager
Eit vell av personleg vinkla forteljingar om inderlege, oftast vonde kjensler, tydar på at dei fremste faneberarane til autofiksjonen, Tomas Espedal og Karl Ove Knausgård, har sett sitt merke på samtidslitteraturen. Når ein les bøkene til den yngre garden, er det rett og slett vanskeleg å sjå spor av at Noreg nyleg vart kåra til verdas lukkelegaste land av FN. Ein kan ikkje sjå bort frå at dei som skriv bøker er meir nevrotiske enn andre, men i følgje Folkehelseinstituttet er det er også slik at fleire enn før har psykiske problem, og oppgangen er størst blant unge kvinner. Litteraturen speglar dette.

Vi møter hovudpersonar som er lamma av tvil og skam sjølv om dei ytre sett har det bra, som i Jon Krog Pedersens Bekymringsmelding for Hanna Tidemann (2016). Dei har kjærleikssorg, isolerer seg og lar tida gå seg forbi, som i Kenneth Moes Rastløs (vinnar av Tarjei Vesaas’ debutantpris 2015), Eline Lund Fjærens Klokken og sengen (2015) og Fredrik Hagens Jeg kom plutselig til å slutte å tenke på deg (2017). Av og til slår dei seg ned i hus på landet for å flykte frå vanskelege kjensler og finne seg sjølv, som i Ida Hegazi Høyers Under jorden (2012) eller Pia Edvardsens Vi var aldri brødre (2017). Eller dei reiser til ein europeisk storby, som i Amalie Kasin Lerstangs Europa (Tarjei Vesaas’ debutantpris 2014), Heidi Furres Parissyndromet (2013) og Ida Hegazi Høyers Historier om trøst (2016). Sistnemnde representerer også bøkene om sorg og tap, saman med Maria B. Boknebergs Lukta av våt jord om natta (2016) og Sara Sølbergs Seismiske smell (nominert til Tarjei Vesaas’ debutantpris 2016).

Spesielt unge kvinner har markert seg sterkt med poesi om kropp, kjønn, kjærleik og (andre) psykiske plager: Anne Helene Guddals skriv om depresjon og sjølvmordstankar i Også det uforsonlige finnes (2014) og Døden og andre tiggere (2016). Kjersti Wøien Hålands diktsamling Panikk! (2015) handlar om panikkangst. Fleire skriv om den vanskelege overgangen til vaksenlivet med det kritikar Mari Nymoen har kalla «nesten parodisk voksenfobi» («Delingspoesi og voksenfobi», Littkritikk.no), som Ingvild Lothe: Hvorfor jeg er så trist når jeg er så søt (2016), Maiken Horn Bolset: Narr (2016), Nora Aschim: Unngå øyekontakt (2017) og Ida Lórien Ringdal: Dette skjer ikke (2017). Joanna Rzadkowska utforskar på meir kjønnsnøytralt vis det å leve eit sekularisert byliv som ung, singel vaksen i Luftmench (2016).

Går vi til prosaen, finn vi Gine Cornelia Pedersen som skriv om schizofreni i Null (Tarjei Vesaas’ debutantpris 2013). Marius Ektvedt skildrar i romanen Fem (2016) ein familiefar i 30-åra som har angst og tvangsliding. Frederik Svindland skriv i Pelargonia (nominert til Tarjei Vesaas’ debutantpris 2016) om å vekse opp med eit høgtrykk av kjensler, men nemner mest i forbifarten at hovudpersonen har angst. Slik er det også i andre bøker; at ein er anorektisk, deprimert eller har angst er ikkje hovudfokus, men kan kome fram som éit av fleire element – til dømes opplever hovudpersonen i Heidi Furres Parissyndromet episodar av panikkangst.  

Ingrid Melfald Hafredals roman Harehjerte (2017) skil seg ut i denne samanhengen fordi ho gir eit vidare perspektiv på temaet psykisk sjukdom. Ho skildrar livet på ein psykiatrisk ungdomsklinikk gjennom eit stort persongalleri, og tre tilsette står sentralt.

Ein kan argumentere for at mykje av dette handlar om naturlege veksesmerter; overgangen frå barn til vaksen har alltid vore vanskeleg og er eit klassisk litterært emne. Men psykiske plager er eit så dominerande tema i den nye litteraturen at det er grunn til å tenke gjennom biletet det gir av samfunnet vårt. Sosiologien kan tilby ein diagnose:

Det anomiske samfunnet
Stadig fleire av oss bur i byar, langt unna familie, slekt og vener vi vaks opp med. Vi kan kle oss som vi vil, ete det vi vil, ta den utdanninga vi vil, ligge med kven vi vil. Vi kan fritt velje mobiloperatør, straumleverandør, avis, treningsstudio, fastlege, sjukehus, kulturelle arrangement, religion. Ungane våre har titals, om ikkje hundrevis av fritidsaktivitetar å velje mellom – som vil forme kven dei blir. Vi kan velje nesten alt, men vi må også leve med at andre kan velje. Dei kan velje oss bort. Det er opp til kvar einskild å hindre at det skjer, å lukkast med å bli ein person andre likar og vil vere saman med, eller elskar og vil starte ein familie med.

Når eg er frustrert, trist eller ulukkeleg, er det nesten alltid det det handlar om: Kjensla av å stå aleine. Frykta for å mislukkast – for å alt ha mislukkast. Sjølv om eg på nokre måtar er etablert, er den neste frykta: Kva slags utgangspunkt gir eg borna mine, økonomisk, kulturelt og emosjonelt? Når eg les samtidslitteratur ser eg liknande kjensler. Eg ser det i handlinga, eg ser det i formspråket og eg ser det – ikkje minst – i at bøkene kjem ut, for når ein blir publisert, veit ein heilt sikkert at ein finst og har fått til noko. Det er ein rus som i alle fall varer frå manuskriptet blir akseptert til teksten er ferdig trykt og lansert. Deretter blir det meir usikkert igjen.

Alt då eg virra frå fag til fag på universitetet i 90-åra, lærte eg det sosiologiske omgrepet for skuggesida av fridomen: Anomi oppstår når dei sosiale normene er svake, reguleringane er få og ein kjenner seg einsam og framandgjort. I Le suicide (Sjølvmordet) frå 1897 har Emile Durkheim skrive om anomiske sjølvmord, at folk tar livet av seg når banda til samfunnet er svake eller blir kutta gjennom tap av arbeid, formue eller nære og kjære. (Det motsette er altruistisk sjølvmord; at individet ofrar seg for fellesskapen.) På samfunnsnivå er dette vitskap, i vitskapen er det teori. Skjønnlitteraturen gjer levande det som skjer før sjølvmordsimpulsen dukkar opp: handlingane, tankane, kjenslene, smerta.

Entropisk Nord-Europa
Det anomiske i tematikken viser seg i den unge litteraturen ofte i eit formspråk eg vil karakterisere med ordet entropi. Omgrepet blir i fysikken brukt om spreiing av varme frå varm materie til kald, med jamn temperatur som resultat. Di større uorden i systemet, di større entropi, står det på Wikipedia, og vi lever i eit samfunn kor ordenen er truga. Kanskje er det difor autofiksjonen som litterær dagbok ser ut til å ha påverka formspråket i retning av det fragmentariske og sjangerblandande – men utan at orienteringa mot overgripande historier har forsvunne. Det er som om sjangrane løyser seg opp og glir over i kvarandre, som ei utjamning. Alt rører seg mot dagboka, kan ein litt uhøgtideleg seie.

Romanar er ikkje lenger nødvendigvis skrivne som éi lang samanhengande forteljing, dei er gjerne sett saman av mange korte episodar. Sjå på Kenneth Moes Det åpenbare (2016), bygd opp av dagboksliknande notat om rusopplevingar, eller Kirstine Reffstrups Jeg, Unica (2016), kor tekstbrokkane ofte er kortare enn ei halv side. Sara Sølbergs Seismiske smell må også nemnast her: Ikkje berre er romanen bygd opp av korte, poetiske tekstar om opplevingar i notid, minner og livet i havet, i tillegg går det ein parallell tekst gjennom heile boka – i kursiv nedst på sidene – som gir glimt frå livet som profesjonell dykkar.

Nokre romanar er komponert som ein miks av dialogar, korte episodar, essayistiske refleksjonar, lister og dikt. Vær snill mot dyrene (2016) av (rett nok veletablerte) Monica Isakstuen er eit tydeleg døme på dette. Mottakinga av romanen, som fekk Brageprisen, tydar på at eit slikt uttrykk ikkje blir oppfatta som smalt og sært.

Romanen ser ut til å ha blitt eit format som kan romme alle andre sjangrar. Kan det vere at dei fragmentariske og mangfaldige inntrykka frå sosiale medium tar til å vise seg i litteraturen? At historiene ofte blir fortalt frå ulike synsvinklar og med hopp i kronologien, kan ein også sjå som påverknad frå dei mange grepa som blir nytta i TV-seriane som har fått så stor plass i liva våre etter at straumetenester som Netflix har endra medievanane våre. Gine Cornelia Pedersen Kjærlighetshistorie eller Utenom og hjem eller Et epos (2015) er til dømes komponert som eit slags skodespel med lange, forteljande replikkar i to akter, laust basert på karakterane Solveig og Peer i Henrik Ibsens Peer Gynt. Så er då også Pedersen utdanna skodespelar, no kjend frå NRK-serien Unge lovende.

Poesien har rørt seg mot liknande, fragmentariske historier, men frå motsett utgangspunkt. Det har nærmast blitt den nye normalen at diktsamlingar skal ha ei overgripande historie, samtidig som det poetiske språket har nærma seg kvardagsspråket. Her er det nærliggjande å tru at poetar som Geir Gulliksen og Nils-Øivind Haagensen har inspirert nye generasjonar. Men spekteret for den forteljande poesien er stort. I den eine enden finn ein episke langdikt som dei Ruth Lillegraven har gjort det så godt med. Håvard Nilsens lange dikt i Litt som den sangen (2017) fortel om vanlege erfaringar i eit kvardagsleg språk. Heilt i den andre enden av skalaen finn vi dei minimalistiske og biletbaserte dikta i Vak (2017) av Bendik Vada – som likevel viser seg å inngå i eit større historie om å vere riven mellom fridomstrang og det ansvaret ein kjærleiksrelasjon fører med seg.

I novellesamlingane finn ein no ofte det som på engelsk blir kalla for «linked stories», altså kor det er samanhengar mellom novellene i persongalleri, motiv eller tematikk. Døme er Mari Tveita Stagrims Alle nyanser av sinne (2015), Nora Eides Familien din (2017) og Hilde Lindsets Avskjeder med Judith (2017). Men novellesjangeren ser også ut til å bli brukt mindre strengt. Til dømes ligg fleire av tekstane i samlinga til Nora Eide nærmare kortprosa eller lynprosa enn den tradisjonelle novella. I Ane Nydals Famlere (2016) finn vi tekstar som liknar meir på reportasje og reisebrev enn novelle.

Det er heller ikkje uvanleg at bøker som kjem ut ikkje er merkte med sjanger, eller berre er kalla prosa, som Aina Villangers prosaverk Baugeids bok (2017). Her er fiktive scener frå livet til den historiske personen Baugeid Dagsdotter, abbedisse for Gimsøy kloster på 1100-talet, blanda med fragment frå historiske skrifter og lister over dei medisinske eigenskapane til mat og urter. Ei slik sjangerblanding er ikkje uproblematisk om skiljet mellom historisk informasjon og innlevande fantasi blir utydeleg – praksisen føreset tillit til at forfattaren brukar historisk materiale på ein representativ måte. Ei slik utvisking av grensa mellom fiksjon og sakprosa meiner eg reaktualiserer spørsmålet om politiske slagsider, gitt at sakprosa blir lesen som påstandar om sanning.

Ei opning mot det politiske finn vi òg ved fiksjonen si andre yttergrense, altså der kor realistisk fiksjon går over i det fantastiske, surrealistiske og satiriske.

Satire og det absurde
Viljen til å tøye grenser ser i den nye litteraturen ut til å vise seg meir i formspråk enn i innhald – men det finst nokre forfattarar som vågar seg ut av realismen. Dette er – interessant nok – eit felt kor litteraturen i stor grad har blitt påverka av utøvarar av andre kunstformer.

Vibeke Tandberg er ein velrenommert biletkunstnar og fotograf som med romanane Beijing duck (2012), Tempelhof (2014) og Joelle, Joelle (2016) har utforska ei form som går på tvers av kronologi, kausalitet og grensene mellom ulike individ. Kunsthistorikar og kurator Lars Mørch Finboruds to romanar De svarte skiltene (2013) og Ozenfant, Ozenfant (2017) har blitt omtala med ord som absurd, surrealistisk, barokk og horror.

Biletkunstnar Ingvild Schade debuterte i 2014 med den surrealistiske komedien Drammens rekordbok kor ho mellom anna gjer narr av smakfull, litterær minimalisme med symboltunge skildringar av «sterke møter mellom slektninger» og «nyopererte kvinneskjebner». Skodespelar, musikar og poet Hilde Susan Jaegtnes kom i 2016 med den surrealistiske romanen Styggskrift: selvfantasi, medan Maia Kjeldset Siverts i år debuterte med ei samling absurde og humoristiske forteljingar og korttekstar: Det ble en rotte!

Denne oppblomstringa av det absurde og satiriske minner om at det ikkje berre er autofiksjonen som har påverka nye generasjonar. Gunhild Øyehaug har gjort lukke med absurde noveller i Knutar (2004) og med fiksjonsbrot og filmklisjear i romanen Vente, blinke (2008), filmatisert i Kvinner i for store herreskjorter i 2015. Hugs også Olaug Nilssen, som, etter å ha fått refusert medlemssøknaden til Forfatterforeningen etter sine to første bøker, for alvor slo gjennom med romanen Få meg på, for faen i 2005, filmatisert i 2011. Boka brukte sjangerblanding og fiksjonsbrot humoristisk i skildringa av ungdommeleg kåtskap og forvirring. Med essaysamlinga Hybrideleg sjølvgransking (2004) gav ho også den sjølvbiografiske vendinga eit mindre sjølvhøgtideleg andlet enn det Karl Ove Knausgård fekk projisert verda over nokre år seinare. Kanskje vil det vise seg at det som skal kome etter autofiksjonen var i emning alt før autofiksjonstrenden hadde kulminert?

Mot identitet og fellesskap
Fragmenteringa, sjangerblandinga og realismebrota kan ein altså lese som symptomatisk for det seinkapitalistiske, anomiske samfunnet. Men i den nye litteraturen finst det også rørsler som motverkar dette ved at forfattaren skriv seg inn i større historiske, geografiske eller kulturelle samanhengar.

I delar av den tidlegare nemnde Baugdeids bok skildrar Aina Villanger livet ved Gimsøy kloster. Klosteret ligg i Villangers heimkommune Skien, og forteljinga er dermed også ei utforsking av lokalhistorie og ein historisk kultur som set vår eiga tid i perspektiv. I den særprega romanen Dammyr (2016) tar også Victoria Kielland utgangspunkt i eit bymiljø og ei lokalhistorie ho kjenner godt i heimbyen Fredrikstad. Med utgangspunkt i dei sanselege og mentale rørslene i hovudet til tenåringen Aurora fører ho lesaren ut i ein musikalsk og poetisk virvel av fortellingsbrokkar om alt frå justismord og sjølvmord til korleis det er å vere tenåring og full av begjær i eit miljø kor valden boblar rett under overflata. Slik portretterer ho eit bestemt miljø samtidig som ho skaper eit uttrykk for den sterke og ambivalente tilknytinga tenåringar ofte har til staden dei har vakse opp.

Andre forfattarar gir også uttrykk for kor dei høyrer til gjennom bruk av dialekt og sosiolekt. Dialekt som litterært språk er langt frå nytt, men fenomenet ser ut til å breie om seg. Jan Kristoffer Dale nyttar til dømes element av frolandsdialekt i novellesamlinga som gav han Tarjei Vesaas’ debutantpris 2016: Arbeidsnever. Han er inspirert av Kyrre Andreassens liknande bruk av drammensdialekt som vi sist såg i romanen Forøvrig mener jeg at Karthago bør ødelegges (2016). Meir nyskapande i norsk samanheng er det at forfattarar med fleirkulturell bakgrunn brukar såkalla kebabnorsk – som ein vel må kalle sosiolekt – på same måte, som Maria Navarro Skaranger i Alle utlendinger har lukka gardiner (2015) og Namra Saleem i I morgen vi ler (2016).

Sjølv om dialekt og sosiolekt samanlikna med standardisert skriftspråk verkar som eit meir individuelt uttrykk, er det snarare uttrykk for fellesskapsidentitet knytt til ein bestemt stad og ein lokal- eller subkultur. Dette aspektet kjem tydeleg fram i det eg er freista til å kalle ei poetisk forteljing, Guri Botheim Sørumgårds Heime mellom istider (2016). Her brukar ho dialekt i dei delane som skildrar heimbygda og turar i fjellandsskapet kor forfedrane og -mødrene hennar også ferdast. Bylivet i Trondheim er derimot skildra på standard nynorsk. Bendik Vadas debutsamling Vak (2017) skildrar livet i skogen og fjellet på trønderdialekt, og knyt dermed forteljareg’et til eit bestemt geografisk landskap.

Eg dette som ei konsoliderande motrørsle, i og med at dialektforskjellane elles i samfunnet blir stadig mindre. Det same kan ein seie om Catherine Blaavinge Bjørnevog, sjølv om ho brukar dialekt på ein annan og meir individuell måte i diktsamlinga Um sakne springe blome (2016). Ho har konstruert sitt eige språk i ei blanding av arkaisk nynorsk og dialektformer som eg ikkje veit om nokon faktisk brukar. Samtidig peikar det som skjer i dikta både mot religiøse skrifter, mytisk fortid, fantasy og ei dystopisk framtid. Alle desse poetane står i gjeld til Øyvind Rimbereids mange fantasifulle variantar av verkelege og fiktive talemål.

Politiske dimensjonar
Det er ein politisk dimensjon i nesten alle bøkene eg har omtala. Indirekte fortel skildringar av psykiske plager at noko er gale i det tilsynelatande velfungerande samfunnet vårt. Ein kan også seie med den amerikanske litteraturforskaren Sianne Ngai at det å skildre ambivalente, tvitydige og negative kjensler i seg sjølv er ein type passiv motstand innanfor ein kapitalistisk ideologi kor positiv innstilling og handlekraft nærmast har blitt moralske kategoriar (Ugly Feelings, 2005). Jan Kristoffer Dale er endå tydelegare politisk når han skildrar praktiske og psykiske konsekvensar av ein tøffare arbeidsmarknad. Han skildrar distriktet han kjem frå – og er altså eit av fleire døme på at bruk av dialekt eller sosiolekt signaliserer kva fellesskap ein identifiserer seg med.

Opplevinga av å høyre til i eit bestemt landskap som vi ser hos Frederik Svindland, Bendik Vada og Guri Botheim Sørumgård, har ein økokritisk dimensjon i og med at dei skildrar mennesket som avhengig del av naturen, ikkje som heva over naturen. I Sara Sølbergs Seismiske smell finn vi ein endå sterkare identifikasjon mellom den individuelle kroppen og det som skjer med naturen, både i motiv og metaforikk. Ho skildrar både ein hovudperson som treng kirurgiske inngrep for å leve vidare, ein far som går til grunne og korleis livet i havet blir påverka av menneskeleg aktivitet: «De plutselige monsterbølgene som med ett kunne reise seg i hudfoldene dine, åpne juv mellom oss, for et øyeblikk å blottlegge en trålskadet havbunn: topografien ødelagt, livet borte (…)».

Politisk dystopi finn vi også i Therese Tungens novelledebut Ein gong var vi ulvar (2017), som skildrar klimaskapt flaum, politisk motiverte mord og – litt meir kvardagsleg – korleis kjønnsroller pregar møtet mellom sauebonden og veterinæren når berre sistnemnde er mann. I novella «Dyr som pustar» tar ho også steget ut av realismen: Ei kvinne som misser jobben blir bokstaveleg tala eit mordarisk dyr.

Andre bøker som kombinerer politiske dimensjonar med innslag av fantasy eller Sci-fi, er Kjersti Wøien Håland Dommedøgn (2014) og Lasse W. Fosshaugs Alt etter havet (2017). Håland skildrar konsekvensane av overnasjonal kapitalisme for lokalsamfunn og miljø i ei tidlegare industribygd på biletleg vis ved å la  vegtunnelane rundt bygda «gro igjen» når ei fjellblokk dett i fjorden og skaper ei flodbølgje. Hos Fosshaug kjem ein tidsreisande agent frå ei dystopisk framtid i Russland med hemmeleg oppdrag i ei norsk industribygd.

Det absurde og fantastiske kan ein tolke på mange måtar. Éi tilnærming er å sjå radikale brot med det normale og konvensjonelle i samband med kjensler knytt til kaoskreftene som trugar samfunnet – frå IS til klimaendringar og Donald Trump. At satire er ei spesielt eigna form for politisk ladd kritikk, er enklare å slå fast, til dømes i lesinga av Dan Aleksander Andersens langdikt Flaggtale (2016). Her er det ein representant for rovkapitalismen som blir eksponert – han har nesten alle dei politisk korrekte talemåtane inne. Men han demonstrerer også ein individualisme som går rett mot anomisk sjølvmord.

Den satiriske humoren i Maiken Horn Bolsets dikt og Maia Kjeldset Siverts noveller viser tydelege feministiske impulsar, sjå til dømes Siverts si skildring av mannlege vener i novella «En venn er en av same kjønn». Humor og politikk går òg saman i Tobias Nordbøs roman Hasj og høykultur (2017), som kan lesast som eit innlegg i rusdebatten. Ein endå tydelegare politisk forfattar er Lotta Elstad, som i tillegg til politisk radikal sakprosa har skrive to romanar: Ettromsleiligheten (2012) om Julian Assange og Et eget rom (2014), som ein godt kan kalle feministisk satire. I haust gir ho ut Jeg nekter å tenke, kor reiser i eit økonomisk deprimert Europa og retten til abort er sentrale motiv.

Maja Lundes debut som vaksenbokforfattar, Bienes historie (2015), tar for seg kva vi kan vente oss om biene forsvinn frå naturen, og har hatt internasjonal suksess i ein skala vi sjeldan ser. I haust kjem Lunde med romanen Blå, som handlar om at reint drikkevatn snart kan bli ein knapp ressurs.

Det er ingen tvil: Unge, norske forfattarar bryr seg om politikk.

Litterære motstandsrørsler
Ein kan også sjå entropisk formspråk – fragmentering, stilblanding og utjamning mellom sjangrane – som uttrykk for eit større emosjonelt og politisk trykk i samtidslitteraturen. I førre nummer av BLA stilte eg meg lett tvilande til ideen om at ein poetisk praksis for nedbygging av stivna meining i litterære konvensjonar faktisk kan påverke samfunnet. Men det finst fleire historiske døme på at ein slik praksis signaliserer vilje til å rokke ved det beståande, også politisk. Poet og filmskapar Pier Paolo Pasolini ville til dømes skape eit revolusjonært, litterært språk ved å blande poesi og prosa, skriv Camilla Chams i etterordet til si eiga omsetjing av Pasolinis langdikt Askens poet (på norsk i 2017). Sjangerblandinga skulle gjere teksten ambivalent og tvitydig som eit opprør mot den einskaplege, «borgarlege» poesien – fordi det tvitydige og motsetnadsfulle stod nærmare realitetane enn fiksjonen om einskapleg sanning. Allan Ginsberg gjorde det same, men lukkast betre, ifølgje Pasolini. Eit ferskt døme på ei diktsamling som i uttrykk nærmar seg den typen opprør Pasolini snakka om, er Håvard Nilsens Håndbok for flyktninger (2017). Der finn vi  tvitydig bruk av eit kvardagsleg språk som verkar både politisk, satirisk og inderleg.

For Pasolini var eit revolusjonært språk eit handlande språk, og han meinte at musikk, biletkunst og lokale dialektar stod nærmare autentisk og fri handling enn poesien. Om han hadde rett, kan det at poesien nærmar seg daglegspråket, at dialektane og sosiolektane vert tekne i bruk og at den litterære realismen blir utfordra – og då spesielt av forfattarar med bakgrunn frå biletkunst og teater – vere teikn på at litteraturen er i ferd med å vende seg bort frå maksimen om kunst for kunstens skuld og mot ein meir direkte samfunnsengasjert kunst.

Mot dette kan ein argumentere at litteraturen alltid er på veg vidare frå det som har blitt konvensjonelle uttrykk, og at mange forfattarar debuterer i eit kortformat før dei går vidare til større, episke forteljingar. Det treng ikkje å handle om ungdommeleg vilje til opprør. Men igjen er det noko med dimensjonane, kor mange som rører i same retning. Det er også påfallande – og veldig bra! – at den entropiske rørsla verkar utjamnande og demokratiserande, stikk i strid med tendensen til aukande ulikskap og politisk polarisering vi ser elles i samfunnet.

Eg er spent på om litteraturen vil røre seg endå meir mot det politiske i åra som kjem, men er ambivalent. På den eine sida vil eg at litteraturen skal påverke samfunnet i den retninga eg sjølv ser som rett og viktig: Bort frå ideen om at individuell fridom handlar om forbrukarrettar (noko som lyd stadig holare når det økonomiske handlingsrommet truleg vil krympe for mange av oss), mot økologisk handlekraft og ein meir inkluderande og solidarisk fellesskap. Eg håper også at ei politisk vending kan få mange fleire til å oppleve litteratur som relevant og viktig.

Samtidig treng vi kunsten til å bearbeide kjensler som resten av den offentlege samtalen verken er finmaska nok til å fange opp eller i stand til å møte. Skjønnlitteraturen tilbyr eit evig ekspanderande, mentalt frirom, uansett korleis politiske og andre realitetar elles artar seg. Det rommet har plass til politikk, men god litteratur er også mykje meir.