Tyll, tøys og en forbannet flåte

Daniel Kehlmann og Franzobel har begge skrevet «historiske» romaner. Den ene er strålende, den andre sånn passe god.
«Sammenlikner man Medusas flåte med Tyll, er det mulig å hevde at mens Kehlmann bedriver en slags uforpliktende og til tider «aristokratisk» lek med fortiden, er Franzobels tilnærming å vise frem galskapen ved å skrive som en galning.»

Daniel Kehlmann
Tyll
Roman
Oversatt av Sverre Dahl
Gyldendal, 2018
381 sider

Franzobel
Medusas flåte
Roman
Oversatt av Ute Neumann
Cappelen Damm, 2019
492 sider


Det finnes lesere som straks finner frem møllkulene når de hører betegnelsen «historisk roman». Et av de største ankepunktene synes å være at såkalt «historiske» romaner trekker seg unna samtiden, fortaper seg i (gud forby) tilbakeskuende eskapisme og som regel er like besmittet med anakronismer, som, ja, hva da egentlig?

Det kom derfor ikke som noen overraskelse at et av de første spørsmålene østerrikeren Franzobel ble stilt da han i januar gjestet Litteraturhuset i Oslo for å presentere romanen Medusas flåte, nettopp dreide seg om hvorfor han hadde valgt å skrive en «historisk» roman (underforstått: hvilken gyldighet har denne historien i dag?). Franzobels svar, om jeg husker riktig, i den ellers gode og opplysende samtalen med Helge Jordheim, var ganske enkelt: «Hvorfor ikke?»

Spørsmålet om hva en «historisk» roman egentlig er, kan diskuteres. Grensene for «sjangeren» er også høyst uklare og begrepet brukes ulikt i ulike land. Den rommer alt fra «husmorporno» om prinser og prinsesser til høylitterære mesterverk belønnet med prestisjefylte litteraturpriser. Ofte, men ikke alltid, opptrer virkelige historiske skikkelser sammen med fiktive karakterer forfatteren har skapt og mer eller mindre sømløst vevd inn i sitt litterære univers. En forutsetning for å lykkes er gjerne at forfatteren nærmer seg historikerens higen etter kunnskap om en forgangen tid og samtidig skjuler sin viten mellom linjene. I en god «historisk» roman går researchen aldri på bekostning av handling og språk. Fakta skal gli inn i fortellingen like naturlig som i en samtidsroman.

Tradisjonelt kan vi altså si at begrepet «historisk roman» brukes om et litterært verk som foregår i en annen historisk tidsepoke enn forfatterens egen samtid. Men hvor trekke grensen? Er en roman med handling fra 1960-tallet skrevet av en ung debutant på femogtyve en «historisk» roman? Mange vil si nei, men nikke ja straks tallet 19 erstattes med 18. Går det med andre ord et magisk skille ved hundre år? Eller går det an å hevde at alle romaner som utspiller seg før forfatterens egen fødsel, det vil si tidspunktet da han eller hun tok til å sanse verden, strengt tatt er «historiske» romaner? Her kommer vi til et annet ankepunkt enkelte fremsetter: Hvordan er det i det hele tatt mulig å skrive sannferdig om det å være menneske hundre år tilbake i tid, for ikke å snakke om under renessansen i Italia, i vikingtiden eller i år 0? Og dermed ender vi ved hovedspørsmålet enhver som har befattet seg med temaet har måttet stille: Hvor foranderlig er egentlig menneskesjelen? Hvis Sigrid Undset har rett – «Men menneskenes hjerter forandres aldeles intet i alle dager» – er det fullt mulig å dikte både sannferdig og presist om mennesker fra fortiden. Det er forfatterens evner det til syvende og sist kommer an på, for oppgaven byr på utallige utfordringer, derom er alle enige.

De litterære eksemplene på «historiske» romaner (og dramatikk) er mange. Fra Shakespeares og Ibsens skuespill, til romaner skrevet av samtidsforfattere som Orhan Pamuk, Bergljot Hobæk Haff, Hilary Mantel, Umberto Eco og Patrick Süskind. Sistnevntes Parfymen er for øvrig den mest solgte tyske roman noensinne, og er trolig sammen med Ecos Rosens navn et av de hyppigst brukte nyere eksemplene på «sjangeren». For gode historier selger, og er det én ting fortiden er full av, så er det gode historier. Det er med andre ord ikke vanskelig å forstå at forfattere til alle tider har latt seg friste til å bruke historien som inspirasjon. To tyskspråklige forfattere som ganske nylig har gjort nettopp det, er Daniel Kehlmann og nevnte Franzobel. I 2017 utga de begge «historiske» romaner, som på hver sin måte viser hvordan oppgaven kan løses. La meg starte med den «eldste» nye romanen, fra en forfatter som for lengst har skapt seg et navn også hos norske lesere.

Tyll og tøys
Da tysk litteraturs Wunderkind, Daniel Kehlmann (f. 1975), i 2005 utga Oppmålingen av verden, skal han ha sagt at han aldri kom til å skrive en «historisk» roman igjen. Boken om matematikeren og landmåleren Carl Friedrich Gauss og naturforskeren Alexander von Humboldt ble en internasjonal braksuksess som etter sigende sikret forfatteren og boken plassen etter Süskinds Parfymen på listen over de mestselgende tyske romaner gjennom tidene.

Løftet om ikke å skrive en ny roman med historisk forelegg, brøt Kehlmann i 2017 med utgivelsen av Tyll (norsk oversettelse ved Sverre Dahl i 2018), som i hjemlandet av flere kritikere ble hyllet som et mesterverk. Romanen tar sitt navn fra spilloppmakeren og gjøgleren Tyll Ulenspiegel, kjent fra skrifter publisert på 1400- og 1500-tallet, som igjen baserer seg på muntlige overleveringer fra middelalderen om denne mytiske spøkefuglen. Ifølge legenden ble Tyll født tidlig på 1300-tallet, men Kehlmann flytter hans virke tre hundre år frem i tid og rett inn i en krigssone.

Hadde noen spurt meg om Tredveårskrigen (1618–1648) før jeg begynte å lese Tyll, hadde jeg trolig ikke vært i stand til å si stort mer enn: «har det noe med protestanter og katolikker å gjøre»? Og ja, det har det, men som alle kriger der religion inngår som en konfliktskapende ingrediens, er det større bildet mer komplisert enn som så, der særlig det politiske spillet mellom Frankrike og Habsburgerriket var en pådriver for krigen. Kehlmanns Tyll er et portrett av disse turbulente årene, en tid preget av frykt og uro, og forfatteren går inn i dette kaoset av tro og viten, krig og fred, med Tyll som ledestjerne. I likhet med sin «hovedperson», og jeg bruker anførselstegn her, har romanen Tyll klare komiske trekk, der både hvermann og adelskapet får gjennomgå og kles nakne.  

Den fødte entertainer
Kehlmanns spøkefugl blir født som sønn av mølleren Claus Ulenspiegel, og bokens første hundreogførti sider er viet Tylls barndom og oppvekst i en tysk landsby. Leseren gis et troverdig innblikk i livet og tilværelsen for vanlige folk på begynnelsen av 1600-tallet. Stikkord er barnedødelighet, velling og overtro. I yrket som møller står Ulenspiegel sr. lavt på rangstigen i landsbyen. Han grubler mye, tror på magiske formler og evnen til å helbrede. Mentalt står han i spennet mellom overtro og fornuft. Tyll viser tidlig talent som linedanser og underholder, og faren aner at det er noe spesielt med denne gutten. Etter at to jesuitter på oppdrag for inkvisisjonen en dag anklager den sindige mølleren for å være en heksemester – en anklage som ender med at han henrettes (de kunne tortur på den tiden!) sammen med noen andre uheldige sjeler – rømmer Tyll fra landsbyen sammen med bakerdatteren Nele. I en tid der knapt noen reiste lenger enn til den nærmeste landsbyen, er Tylls oppbrudd fra hjemstedet nærmest å regne som en revolusjonær handling, et opprør. Legenden om Tyll er skapt, og sammen med Nele og skiftende følgesvenner skal han i de kommende årene bli en beryktet entertainer for mennesker fra bunnen til toppen av samfunnet. I en tid der klassedelingen var nærmest total og sosial mobilitet var en ukjent størrelse, var det i praksis bare som narr det var mulig å bevege seg fra samfunnets laveste sjikt til kongens bord. På nåde, riktig nok. En narr som gikk over streken, ble snart et hode kortere. Dette til tross for at narrens ytringsfrihet på sett og vis var langt større enn for folk flest. Denne muligheten utnytter Kehlmann, som lar Tyll være bindeleddet som tar leseren med til slagmarken, krigsherjede landskaper, storpolitikkens innerste kretser og adelskapets mest private avlukker. Narrens rolle blir å vise menneskenes dårskap, bokstavelig talt gjøre narr av alt og alle og kalle en spade for en spade.

Kehlmann har selv sammenliknet Ulenspiegels rolle med kunstnerens. Et menneske som kan velge å stå litt på siden av samfunnet og påvirke historien gjennom skøyerstreker. Kanskje har han latt seg inspirere litt for mye av Tyll? For etter hvert som lappeteppet av personer Tyll stifter bekjentskaper med utvikles, siger det inn en tiltakende følelse av at Kehlmann bedriver en uforpliktende lek, som om forfatteren ikke helt tar menneskene fra 1600-tallet på alvor.

Selv om romanen åpner med Tylls barndom og der lar ham tre frem som en troverdig skikkelse, blir hans videre funksjon mer og mer diffus, helt til han ikke er stort mer enn en biperson. Romanen er fortalt i lengre episoder, der leseren blant annet følger en greve fra Wien gjennom det krigsherjede landskapet, «Vinterkongen» Fredrik V av Pfalz, som måtte abdisere fra tronen som kong av Böhmen etter bare én vinter, og hans dronning Elizabeth (født Stuart), som antagelig er den karakteren jeg som leser kommer nærmest. Disse skjebnene førte meg rake veien inn i Wikipedias underskog av lenker og krysslenker, til tronetterfølgere, kongerekker, henrettelser og annet snadder. En annen historisk skikkelse er en av de to jesuittene som dømte Tylls far til døden. Athanasius Kircher var et berømt «universalgeni», som særlig beskjeftiget seg med medisin, hieroglyfer og musikkteori, og ble en innflytelsesrik tenker av sin tid. I biblioteket hans fantes blant annet det mystiske såkalte Voynich-manuskriptet, som, skal vi tro Kehlmanns fantasi, ble stjålet fra Tylls far. I Tyll blir Kircher fremstilt nesten mer narraktig enn narren selv, en vitenskapelig sjarlatan og representant for kirken, som mest av alt er opptatt av å finne bevis for dragers faktiske eksistens. Når jeg etter endt lesning tenker tilbake, er det med et savn etter bokens første del og et mindre oppstykket plott. Kehlmanns romankonstruksjon fremstår fortung, der de senere kapitlene ikke når opp til bokens begynnelse.

Det er likevel vanskelig å påstå at Kehlmann ikke er en god forteller, for det er han, og den godt integrerte researchen er imponerende. Kehlmann skriver med letthet og sans for det komiske, selv om han enkelte steder står i fare for å bikke over i en Monty Python-sketsj. Klarer han så å gi et levende, troverdig portrett av 1600-tallet og Tredveårskrigen? Det kommer an på øynene som leser og om man kjøper forfatterens narraktige spillopper. Hva så med Franzobel?

Skip o’hoi, menneskeetere!
Det er ikke hverdagskost å lese en sjøroman skrevet av en forfatter fra Østerrike, men Franzobel, eller Franz Stefan Griebl (f. 1967), har klart oppgaven med bravur. Franzobel er et temmelig nytt bekjentskap for meg, til tross for en bibliografi lang som et uvær og status som kultforfatter i hjemlandet.

Fregatten Medusas forlis huskes i dag først og fremst takket være Théodore Géricaults berømte maleri i Louvre i Paris. Skuten la ut fra Rochefort i Frankrike 17. juni 1816. Målet var Saint-Louis og den franske kolonien på Afrikas østkyst, landet som i dag heter Senegal. Fire hundre sjeler, iberegnet mannskap, soldater og passasjerer, var om bord på skuten ved reisens begynnelse, men grunnet katastrofale omstendigheter og klønete avgjørelser fra skipets kaptein, gikk Medusa på grunn på de fryktede sandbankene nord for og omkring hundre kilometer fra kysten av Saint-Louis. Fordi det ikke var nok plass til alle i redningsbåtene, ble det bestemt at det skulle bygges en flåte til resten. Planen var å taue dem i land på den provisoriske farkosten, men den tyve ganger syv meter store flåten, som delvis lå under vann, var umulig å slepe. Tauene ble kuttet. Flåten og alle som befant seg på den, ble overlatt til sin skjebne. Av de opprinnelig 147 menneskene som endte på flåten, var det tretten dager senere bare 15 utsultede skipbrudne igjen. Hvordan katastrofen kunne skje og hva som utspilte seg av barbari i løpet av disse dagene, er det Franzobel prøver å nærme seg forklaringen på i Medusas flåte. Hvordan er det mulig å forstå at mennesker kan begynne å spise hverandre etter bare noen få dager?

For å nærme seg tragedien, griper Franzobel tilbake til begynnelsen og beskriver et helt samfunn i miniatyr, fra den øverste ledelsen og helt ned til en snakkende papegøye. I dette sammensurium av karakterer, er det særlig tre personer den allvitende fortelleren viser omtanke: Skipslegen Savigny, matrosen Thomas og byssegutten Viktor. På den motsatte enden av skalaen finner vi den udugelige kapteinen Hugues Duroy de Chaumarey, hans venn, sjarlatanen Richeford og guvernørens sekretær, kynikeren Griffon.

Da Medusa forliste befant Frankrike seg fremdeles i etterdønningene etter revolusjonen. Fraksjonene sto steilt mot hverandre, og spenningene forsterket antagelig barbariet som utspant seg da sivilisasjons ferniss slo sprekker. Det er umulig ikke å sammenlikne hendelsene på flåten med opplevelsene til dagens båtflyktninger, en aktualisering Franzobel er seg bevisst:

«Det er rart med det, men de store katastrofene skjer gjerne i det skjulte. Akkurat som konsentrasjonsleirene, folkemordene, torturfengslene og tragedien med flyktningebåtene på Middelhavet fikk offentligheten det liksom ikke helt med seg da fregatten Medusa forliste.»

Anakro-hva-sa-du?
Det som gjør Medusas flåte til en fabelaktig «historisk» roman, er ikke bare historien som fortelles, for den er kjent fra før og skildret også av overlevende i samtiden. Nei, det er språket og de litterære grepene Franzobel tar i bruk, som løfter denne romanen ut av middelmådighetens favn og gjør den til et spennende eksempel på hvordan det er mulig å skrive om en historisk hendelse og gi den relevans i dag. Plottet i seg selv er enkelt, et urplott i tradisjonen etter Odysseen – avreisen, reisen, forliset, hjemkomsten. Språklig, derimot, syder det av oppfinnsomhet, nyord, humor og sprelske formuleringer. Det er burlesk, grotesk, regelrett grusomt og samtidig humoristisk, med så mange uforglemmelige karakterer at jeg mister tellingen. Fortellerstemmen smyger seg sømløst ut av og inn av historien, snart fjern, snart nær karakterenes indre liv, og går ikke av veien for å kommentere og latterliggjøre menneskene ombord.

Franzobel har også funnet en måte å hanskes med anakronismenes forbannelse på, som umiddelbart fikk meg til å tenke på Sofia Coppolas grep i filmen om Marie Antoinette, der regissøren blant tidsriktige kostymer også har sneket inn et par lilla Converse-sko. Frekt! Franzobel er minst like frekk i omgangen med anakronismer, og heller enn å frykte dem, omfavner han de mulige bommertene:

«Si at jeg lever, og at hun må lage i stand limonade. Et stort glass kald limonade. Et fat med limonade. Tolv kjepper! Og gåse-cassoulet. Ragu. Tarte tatin – nei, vent, det er ennå åtti år til den blir oppfunnet; det får bli eplekake i stedet.»

Forfatteren sammenlikner passasjerenes fysiognomi med karakterer de fleste umiddelbart kan se for seg: «Skulle Hollywood noen gang gi seg i kast med en filmatisering av denne historien, ville Gérard Depardieu vært perfekt i rollen som Antoine Richeford.» For å understreke fysiske opplevelser kan han skrive setninger som: «Alle mager ble løhøhøftet for straks å bli presset ned i innvollene igjen, og enda lenger.» Eller skape uforglemmelige bilder av typen: «Øyenbrynene hans strittet enda mer enn ellers, som om de prøvde å gro i land.»

Det er ikke plass her til å diskutere romanens mange moralske implikasjoner, kampen mellom det gode og onde i menneskenaturen eller hvor stinkende aktuell denne romanen faktisk er.

Sammenlikner man Medusas flåte med Tyll, er det mulig å hevde at mens Kehlmann bedriver en slags uforpliktende og til tider «aristokratisk» lek med fortiden, er Franzobels tilnærming å vise frem galskapen ved å skrive som en galning.

Skryt til oversetterne
Jeg ser meg til slutt helt nødt til å skryte av oversetterne. Sverre Dahl har gjort en stødig jobb med Kehlmanns språk, som flyter uanstrengt på norsk. Dette er da også Dahls femte oversettelse av forfatteren. Det er imidlertid Franzobels oversetter, Ute Neumann, som virkelig må kunne sies å ha levert en bragd av en oversettelse. Det kan ikke ha vært lett, for Medusas flåte er spekket med maritime uttrykk, dialekter og talefeil. Det har vært en fryd å lese Neumanns valg av ord og formuleringer. Det er ikke til å komme fra at så gode oversettere som Dahl og Neumann ofte beriker det norske språk mer enn skjønnlitterære norske forfattere.

Antallet understrekninger en leser etterlater i en bok, gir i de fleste tilfeller et hint om hvilket inntrykk boken har etterlatt. Ut ifra hva jeg allerede har skrevet om de nevnte romanene, burde svaret være lett å gjette seg til.


BLA 4/19. 23.04.2019.