Mellom Leukerbad og Manhattan

Teju Cole
Kjent og fremmed (orig.
Known and Strange Things)
Essay
Gyldendal, 2018
125 sider

BY (Benjamin Yazdan): I «Alltid tilbake» har Teju Cole reist til Norwich for å delta på en konferanse om den tyske forfatteren W. G. Sebald, og foretar seg noe som kan kalles en høyst litterær og dypt personlig pilegrimsreise til Sebalds gravstøtte. Den teksten står for meg som det fineste essayet i Kjent og fremmed, den nigeriansk-amerikanske forfatteren, fotografen og kunsthistorikerens nyeste utgivelse på norsk. Jeg vet ikke om det er den germanske syntaksen i oversettelsen som gjør det, men plutselig blir det også noe dypest sett sebaldsk over vendingene; den litt tunge, snirklete og veldig skrevne setningskonstruksjonen: «På en av disse større veiene, idet jeg la merke til et skilt til en landsby som het Dunston, dundret en diger trailer forbi oss i full fart, og enten det skyldtes sjokket fra det passerende kjøretøyet eller at jeg ikke hadde spist noe den morgenen, eller muligens en uro fremkalt av Jasons historier, følte jeg meg bilsyk for første gang i mitt liv. Og akkurat i det øyeblikket husket jeg, med flimrende fotografisk hukommelse, som om noen hadde slått på en lysbildefremviser, noe W.G. Sebald hadde skrevet.»

Likhetene skyldes naturligvis også at Cole befinner seg på reisefot, vandrende gjennom et lite gjestmildt landskap, eller snarere som passasjer i en taxi, og at reise, erindring og skjebne veves sammen i én og samme bevegelse. Åndshistorie, litterære referanser og den menneskelige livsveven, verdens- og naturhistorien, ligger tett på den alminnelige erfaringen – som hos forfatteren av Austerlitz. Det er ellers langt mellom Coles omgang med språket, som er effektiv og skarp, og Sebalds høystemte kansellistil, som er drømmeaktig, ornamental og leksikalsk. Men Sebald er et helt åpenbart valgslektskap for Teju Cole, som også må betegnes som en litterær nomade – hjemløs i geografisk forstand, alltid pendlende mellom urbane og landlige omgivelser: et musikkstykke; et flimrende fotografi på skjermen; V. S. Naipauls leilighet høyt oppe på Manhattan; en kirkegård i East Anglia. Det er ingen lett oppgave han gir seg selv som essayist, å skulle navigere både seg selv og leseren rundt i oppkomsten av sanseinntrykk og kunsterfaringer, men på samme måte som Sebald tar han i bruk historien som vandrestav – han skiller lag med sitt litterære forbilde med en prosa som er mindre fragmentert, og akkurat litt mindre melankolsk i sitt blikk på verden og historien. 

«Læremesteren jeg aldri kjente, vennen jeg først møtte posthumt,» skriver Cole. Hvorfor gjør teksten et så sterkt inntrykk? Det er vel ikke akkurat noe nytt at en yngre forfatter bekjenner seg til et litterært forelegg?

JW (Julia Wiedlocha): Coles bruk av litterære forelegg oppleves ikke som en læreguttens honnør eller anledning til å vise frem sin egen bokhylle. Forfatternes tilstedeværelse tjener snarere som en strukturerende funksjon for tenkningen: Gjennom både tekstlige forbindelser og geografisk nærhet går Cole i dialog med blant andre James Baldwin, W.G. Sebald og V.S. Naipaul, og bruker forbindelsene som et utgangspunkt for å drøfte sitt eget ståsted som skrivende og sansende. Reisene i de litterære fedrenes fotspor treffer det historiske punktet han selv skriver og tenker fra. Foruten Sebalds gravsted reiser Cole også til Leukerbad i Sveits, hvor James Baldwin bodde en periode på begynnelsen av 50-tallet. Der tillater nettopp det fysiske nærværet, til tross for avstand i tid, en aktualisering av Baldwins tanker om å være fremmed både i sitt eget land og på reisefot. 

I «Svart kropp» går Cole i dialog med Baldwin gjennom utdrag fra essayet «Stranger in the Village», hentet fra samlingen Notes of a Native Son (1955). Der utreder Baldwin «erfaringen av å være svart i en helhvit landsby», og det blir nærmest som om Cole diskuterer med seg selv fra en annen tid. Han bekjenner et sterkt slektskap til Baldwin som afroamerikansk forfatter, men er også klar over at han selv skriver på et annet historisk tidspunkt, i en epoke etter at raseskillelovene ble opphevet i USA, men der mye av den samme strukturelle rasismen lever videre og sørger for å holde landets fargede befolkning nede. Når han leser Baldwin og lytter til en gammel blueslåt i badekaret på hotellet, får han noe han beskriver som en «stand-in-opplevelse»: «Her var jeg i Leukerbad, med Bessie Smith som synger til meg fra 1929, og jeg er svart som han, og jeg er slank, og jeg har mellomrom mellom fortennene, og jeg er ikke særlig høy (nei, skriv det: lav), og jeg er fattet i skrift og livlig i virkelighet, unntatt når det er omvendt […]». Dette litterære så vel som fysiske slektskapet tillater Cole å utføre et slags eksperiment på sin egen kropp, å kjenne på blikkene fra lokalbefolkningen mens han går rundt i Leukerbad, bevisst sin hudfarge og at han blir sett på som fremmed. Han noterer likevel at noe har endret seg, den sorte musikken har blitt innlemmet i populærkulturen: «Det er mulig en viss fremmedfrykt eller rasisme gjør seg gjeldende hos dem, men det gjør også Beyoncé, Drake og Meek Mill, hvis musikk jeg hører pulsere fra sveitsiske klubber på fredagskveldene.»   

Cole skriver at han er «forvalteren av en svart kropp, og er nødt til å finne et språk for alt det innebærer for meg og for folk som ser på meg». Et slikt premiss er gjennomgående i Coles essayistikk, også når det ikke omtales direkte. Til tross for at han kjenner seg like mye hjemme i den vestlige litterære kanon så vel som i den afroamerikanske kulturen – og i sine nigerianske røtter – er han hele tiden bevisst den sorte kroppen som utsigelsessted. Reisen, den fysiske tilstedeværelsen, å dele rommet, blir derfor essensielt. Det virker som om Cole har et behov for å utsette seg selv for den samme følelsen av å være malplassert, å møte blikkene som ser ham som en annen for å kunne erkjenne Baldwins tekst i hele sin tyngde. Det at han stiller sin kropp og personlige erfaring til disposisjon for leseren, tillater oss å komme nær problematikken han forsøker å sette ord på, og gir den en nødvendig fysisk forankring i den politiske virkeligheten. Nettopp dette er vekslingen mellom det kjente og det fremmede – det å reise vekk som foranledningen til å se det kjente som nytt.

Jeg liker særlig godt hvordan han bruker de insisterende postkoloniale assosiasjonene til båten, slaveskipet, for slik å komme i berøring med forfatteren V. S Naipaul i essayet «Innfødte i båten». Er det ikke et problematisk felleskap han beskriver?

BY: Dette med å «dele rommet» får jo også et, om mulig, enda mer konkret uttrykk i det essayet, der han gjengir et middagsselskap i en penthouseleilighet på Upper East Side, holdt til ære for Naipaul. Og det du skriver om læreguttens honnør er interessant, for her klarer Cole å skildre den gjenkjennelige pendlingen mellom underdanighet i møte med en anerkjent, ruvende forfatterskikkelse, og den høyst reelle uenigheten og irritasjonen over fasetter ved litteraturen hans. Det nedfeller seg i små gester, dyre glass med dyr vin som løftes himmelhøyt for å beære forfatteren, og de «heldige» øyeblikkene der Teju Cole får lov til å sitte med Vidia Naipaul i sofaen og diskutere Hemingway. Til slutt har han klart, på få sider, å gi et ganske hardtslående bilde av forfatterens plass både i kulturen og i sin «egen» stue, og balanserer rett som det er på knivseggen mellom nådeløs utlevering og beundring. Slik problematiserer han også at ikke alle «postkoloniale» forfattere er en homogen gruppe som skåler i fred og fordragelighet – en sekkebetegnelse som i lang tid har bidratt til å tilsløre sentrale forskjeller.

Diana Athills nesten ubehagelig private essay «Editing Vidia», som sto på trykk i Granta i 2008, gjør noe av det samme – de bør nesten leses parallelt, tenker jeg. Cole skriver, mot slutten, at «etter cirka tyve minutter, kom Nadira for å hente mannen sin. Hånden hans løftet seg omsider fra sitt hvilested på kneet mitt. Denne vennlige, vassøyde gamle sjelen: så glad i ordet ’nigger’, så aggressiv i sin manglende sympati for Afrika, så brutal i sin behandling av kvinner. Han visste ingenting om noe av dette. Han visste bare at han trengte hjelp til å reise seg og hjelp til å krysse marmorgulvet i den storslåtte hallen mot den private heisen.» Så brutalt ærlig er det få forfattere som er i stand til å være når de skriver om forbildene sine. Og det fremstår så langt fra ukeblad-desakraliseringen som overhodet mulig, der intime detaljer bare bidrar til å forsterke inntrykket av at kunstnere tross alt har sjarmerende svakheter de også. Det er her Cole er på sitt beste som politisk forfatter, i det helt hverdagslige. I essayet om Obamas valgseier gjør han interessante observasjoner i vandringen på valgnatten, men kan knapt sammenlignes med en essayist som Ta-Nehisi Coates når han skriver om rasepolitikk og identitet.

JW: I den norske oversettelsen har antallet tekster i Known and Strange Things blitt drastisk skåret ned på: Av 55 essays fordelt på fire seksjoner, hvor Cole skriver om sine møter med litteratur, fotografi og reising, samt epilogen «Blind Spot», sitter vi igjen med skarve elleve tekster. Leseren går glipp av tekster som «Double Negative», der Cole introduserer den sørafrikanske forfatteren Ivan Vladislavićs prosjekt, og det manifest-aktige «In Place of Thought», der han med en alfabetisk oppramsing fra «Africa» til «Žižek» blottstiller sine umiddelbare assosiasjoner. Likevel oppleves nedskjæringen som en edruelig destillering av tekstmassen.

Underveis i lesningen av originalen får jeg inntrykk av at ikke alle tekstene er preget av en like sterk nødvendighet. Svært mange er tidligere publisert fortrinnsvis i The New Yorker. Samlingen som helhet opplever jeg som karriereoppsummerende på et altfor tidlig tidspunkt – med tanke på at Cole foreløpig bare har utgitt to (riktignok veldig sterke) romaner, Every Day is for the Thief og Open City. «Selv har jeg garantert brukt mer tid det siste tiåret på å ta bilder enn på å skrive», skriver Cole i samtale med den bosniske forfatteren Aleksandar Hemon. 

BY: Cole skriver i det hele tatt presist og fint i tekstene om fotografi, selv om referansene ikke alltid er like overraskende. Susan Sontags On Photography og nummenheten i møte med den allestedsnærværende lidelsen har etter hvert blitt en forutsigbar ansats, men i stedet for å bekrefte Sontags kjente hypotese trekker han den heller inn i en diskusjon av hvilke fotografier som faktisk evner å gjøre inntrykk på oss i dag. Annensteds løfter han også frem og skriver om de subversive kvalitetene i fotografiene til nigerianske J.D. ’Okhai Ojeikere og Malick Sidibé og Seydou Keïta fra Mali. Beskrivelsene i et annet essay, av hvordan teknikken har vært kodet som hvit – at det selv i kalibreringsprosessen har blir tatt hensyn til hvitere hud så sent som i 2009 – er slående påminnelser.

JW: Den norske, forkortede utgaven har beholdt de sterkeste essayene, og viser oss Cole på sitt beste som essayist: når han går i dialog med sine litterære forelegg, tar de stedlige forbindelsenes assosiative potensiale i bruk og med sitt nesten fotografiske blikk skaper umiddelbare bilder for leseren. Etter å la lest Known and Strange Things sitter jeg likevel igjen med følelsen av å ha å gjøre med et noe uforløst forfattertalent, som har spredt sin oppmerksomhet utover for mange medier, mindre oppdrag og interessefelt (fotokunstboken Blind Spot kom ut i fjor). Men kanskje er det multimediale en helt sentral del av Coles politiske prosjekt? Han har publisert på en rekke plattformer, også Instagram, og sidestiller mediene med den mer tradisjonelle essay- og romanpraksisen. Innebærer det en demokratisering av de estetiske uttrykksformene?

BY: Da tenker jeg på «Navnløs innsjø». Det er nok det mest eksperimentelle essayet i Kjent og fremmed, som begynner med en drøm, en nattlig oppvåkning, og en fornemmelse av å være like innelåst i kulturen som en tiger i bur. Cole skriver: «Det var som om bevisstheten min var blitt til en trang, høyvegget korridor proppfull av alt jeg hadde lest og sett i det siste, hvert eneste landskap jeg nylig hadde reist gjennom eller vært innom i tankene.» Teksten fremstår til å begynne med som en litt mislykket måte å skrive assosiativt og drømmeaktig på. Det er som om formen ikke klarer å bære alle de plutselige sprangene, mellom en youtube-enetale av Derrida på skjermen i det nattlige lyset, det uforsonlige forholdet mellom kunsten og barbariet da Wilhelm Fürtwangler dirigerte Beehovens niende til ære for Hitler i 1942 («’regnes som den beste innspillingen’ av hvem?», skyter Teju Cole inn), militærets statskupp i Nigeria i 1966, og den utdødde australske pungulven. Dette skulle gjerne ha vært lengre, tar jeg meg i å tenke, alle vandringene i tanken skulle ha fått utfolde seg, forgreine seg med hverandre. Fremstillingen blir nesten dunkel og unndrar seg stadig et sentrum. Det er et grep som kan fungere om det er poetisk filosofi av nettopp Derrida, eller en essayist som oftere spiller på at både tekst og tanke starter i mørket. Her fremstår Cole ufokusert.
Men brått vender han all oppmerksomheten mot et skipsforlis i Bangladesh i 2014, der mer enn hundre passasjerer omkom. «Hva om hendelsen var tatt opp på video», spør han, «og kunne hentes opp fra glemselens dyp for hjelpeløst å betraktes igjen og igjen og igjen?» Spørsmålet er tvetydig: Vi er vant til å tenke at endeløse reproduksjoner gjør oss ute av stand til å reagere, og at reproduksjonene like gjerne låner seg til glemsel som bevisstgjøring. Men spørsmålet rommer mer. For: Har vi råd til å la være å se på likevel? Hva koster dét oss? Og så retter han blikket mot Derrida igjen, som arbeidets søvnige uoppmerksomhet, motsatt søvnens produktive karakter. Det er ikke et ukjent freudiansk tankegods, men i forvandlingen av historien til en drøm, slik Walter Benjamin beskrev den som i kapitalismens drømmesøvn, blir det et redskap for erkjennelse å trekke med seg inn i dagens medielandskap.

Da er det som om den mediale logikken – eller plageånden – har fått et virkelig litterært uttrykk. Slik evner Teju Cole å stille ut internettkulturen i all sin uoppmerksomme prakt, ved å vise hvordan den hjemsøker den skrivende selv i drømme. Samtidig risser han opp et alternativ for hvordan man kan bearbeide den samme kulturen i ens egen skriftpraksis, ved å innlemme den i tankesprangene samtidig som den utsettes for en ikke ubetydelig kritikk. Når kritikken nettopp ikke er artikulert, men heller innvevd i tankens stadige bevegelser, får jeg følelsen av at han er på sporet av noe vesentlig. Det dreier seg om en skrivepraksis som ikke bekjenner seg til kronikkspråk eller enkle skremmebilder, og som heller ikke er overtydelig i omgangen med virkemidlene. Akkurat derfor fremstår kulturen – i Coles begrep om den – bare enda mer skremmende.

Når det gjelder Knut Ofstads oversettelse bærer den dessverre litt preg av hastverksarbeid. Cole skriver ofte med ganske kontante vendinger, som kan minne om Susan Sontag – der en litt uvanlig formulering brått etablerer en fornemmelse av å stå sanselig og romlig foran kunsten. Det krever en presis oversettelse, som overfører de språklige bildene på en sømløs måte. Oversetterens språkdrakt står tidvis litt for nært originalen, synes jeg. I essayet om Tranströmer heter det at «reading him, one is also reminded of American poets like Charles Simic (for his surrealism) and Jim Harrison, Gary Snyder, and W. S. Merwin (for their plain speech and koanlike wisdom)». I den norske oversettelsen står det at «Når man leser ham, minnes man også på diktere som Charles Simic (for surrealismen hans) og Jim Harrison, Gary Snyder og W.S. Merwin (for deres klare tale og koan-lignende visdom).» Det skurrer også litt når «invigilative personae» i den ellers vage Tranströmer-teksten har blitt til «en overvåkende personlighet». 

JW: Like fullt vil enhver oversetter stå maktesløs overfor setninger som denne (fra «Navnløs innsjø»), der både syntaksen og tanken kollapser litt – i originalen står det: «I watch what he said sometimes in the late 1990s. Each time that I write something, he said, and it feels like I’m advancing into new territory (he demonstrates «advance» with his left hand), somewhere I haven’t been before, and this type of advance often demands certain gestures that can be taken as aggressive with regard to other thinkers or colleagues––I am not someone who is by nature polemical but it’s true that deconstructive gestures appear to destabilize or cause anxiety or even hurt others––so, every time that I make this type of gesture, there are moments of fear.» Men formuleringer av denne typen er heldigvis sjeldne i Coles prosa, som helt klart er på sitt sterkeste når han bruker sitt kritiske blikk til å avsløre hvor mye en setning, en situasjon eller et fotografi kan romme.