Klinkerbygd sjark med masthus akter.

Om litterær gjerrighet og litteraturens autoritet

Jakten på litteraturens autoritet fortoner seg svært forskjellig hos Bjarte Breiteig, Kjartan Fløgstad og Lars Amund Vaage i deres siste essaysamlinger.

Kjartan Fløgstad
Etter i saumane. Kultur og politikk
i arbeidarklassens hundreår

Gyldendal, 2016 — 336 sider

Lars Amund Vaage
Sorg og song
Forlaget Oktober, 2016 — 211 sider

Bjarte Breiteig
Den andre viljen
Aschehoug, 2016 — 238 sider

Notatenes klare tale

Hvor tett innpå et annet menneske kommer du egentlig etter å ha lest den teksten han eller hun har skapt? Og hvor mye farges lesningen av de følelsene skribentens tekst skaper i deg, mer enn det skribenten faktisk skriver om? Jeg var i stuss. Tre nyere essaysamlinger var konsumert. Jeg satt med en rar følelse av manipulasjon. Var det rekkefølgen jeg leste bøkene i? Skulle jeg lese dem en gang til, i en annen rekkefølge? Det ville i så fall hjelpe lite, for så fort du har lest en bok, kan du aldri lese den igjen, som om du ikke har lest den. Jeg tok bøkene opp, en etter en, sjekket notatene mine i margen, valgte å dele opp alle notatene mine i to grupper. Første gruppe, innhold: Notater som går på det forfatteren skriver om. Andre gruppe, form: Notater om hvordan han skriver. Av 93 notater i de tre bøkene, gikk 67 på formen. Det høye tallet overrasket meg. Burde det ikke vært omvendt? Burde ikke kritikeren forholde seg til det forfatteren faktisk skriver om, og ikke henge seg opp i måten?
    Jeg ringte en lesende venn, fortalte om notatenes klare tale. Jeg spurte: – Er det urettmessig å lese en essaysamling med det mål for øye å registrere hva teksten gjør med meg, følelsesmessig, mer enn hva som skjer mellom oss, intellektuelt sett? Han mente jeg sviktet mitt oppdrag som kritisk leser. Jeg burde se mer på innhold enn form. Jeg spurte hvorfor. Han argumenterte med at det viktigste en kritiker gjør er å lese bøker på bøkenes egne premisser. Jeg sa ja. Jeg sa nei. Om forfatteren tar opp et emne som er aldri så interessant, men ikke makter å la egen form vike for innholdet, må vel kritikeren påpeke dette?
    Jeg sa: – Det er vanskelig å unngå å kjenne på en dyp ambivalens når jeg leser Kjartan Fløgstad. Språket han maner fram gnistrer, han låner stemme til en rekke kilder uanstrengt, men mister aldri særpreget i egen stemme. Samtidig er det noe med tonen i språket, en autoritær tone som ikke finnes i romanene hans. Tekstene er bombastiske («I kultur-
kampen blir arbeidarklassen demonisert, borgarskapet frikjent for historisk skuld»), angrepene på andre mennesker florerer («Når eg les professor Hagtvet, som eg ikkje kjenner, tenker eg først på kortbukser, så på matrosdress, så på ein skulegut som uavlateleg får S Pluss på den same stilen han skreiv til årsavslutninga i femte klasse, og som han skriv om att og om att att»). Fløgstad spør ikke, han slår fast. Fløgstad bruker språket aktivt og autoritært for å oppnå sitt mål med samlingen: Å overbevise leseren om at han har rett når han i tekst etter tekst påstår at borgerskapet har gitt arbeiderklassen skylden for alle de store ideologiske katastrofene i det 20. århundret.

Telefonselgeren
Vi ble ikke enige, la på. Jeg ble sikrere i min sak: Om vi tenker oss at alle tekster alltid bare har ett mål for øye – å behage leseren, å oppmuntre, å befale, å trøste, å mane til kamp, å opplyse – driver Fløgstads tekster først og fremst mot å overbevise leseren ved kraftige virkemidler: I de fire delene «Musikken», «Vitskapen», «Kulturen» og «Politikken» ønsker han å påvise de tette båndene mellom borgerskapet og høyreradikal ideologi, som fascisme og
nazisme. En særlig forkjærlighet har Fløgstad for å forfølge gamle nazisters renessanse i andre land, i andre sentrale stillinger, i eliter på vitenskapens og kulturens område. Her er Fløgstad detektiv, og tar oss med bakenfor og under det tilsynelatende. Hans grep er å dekonstruere, å løse opp, bryte ned, slik at han kan vise hvor rett han har. Fløgstad vil vise et annet verdensbilde, der arbeiderklassen står fram som moralsk overlegen, sivilisasjonens redningsmenn. Som leser blir jeg vitne til et stort analytisk talent, en vilje til å komme bak det tilsynelatende. Fløgstad har også talegaver nok for tre forfattere.
    Så hvorfor sitter jeg så igjen med en nummen følelse av å ha blitt utsatt for en aggressiv telefonselger? Hvorfor interesserer jeg meg mer for fra hvilket ståsted Fløgstad skriver, enn emnene han skriver om? Alt jeg kjenner er det intenst unyanserte trykket Fløgstads tekster etterlater seg. Alt han skriver er innrettet mot et forsvar for arbeiderklassen. Arbeiderklassen må for enhver pris ikke kritiseres! Jeg forstår prosjektet hans: Fløgstad ønsker å tilby leseren en ny måte å se verden på. Fløgstad ønsker ikke en stereotypisering av arbeiderklassen. Men i stedet ender han opp med selv å stereotypisere, der han generaliserer over borgerskapet. Er ikke dette et paradoks? Hadde det ikke vært interessant om Fløgstad heller skrev om det? Om bakgrunnen for egne fordommer mot borgerskapet, om hvorfor han holder seg med de autoriteter og ideologier han har valgt seg ut? Hadde det ikke vært interessant om han lot leseren få delta i hvorfor han henfaller til stereotypier, om han tok leseren med inn i hans egen historie og tenkning, hvorfor han ble en arbeiderklasseforkjemper?
    Jo, det hadde vært interessant å lese, men en slik tekst tror jeg Fløgstad rett og slett ikke har kapasitet til. Det ville kreve at han åpnet seg for egne blindsoner, at han viste evne til selvkritikk og dermed ville vist seg svak og føyelig. Fløgstad er for sterk og stor i egne øyne, formen hans lukker for innholdet, når jeg er den som leser. Og skulle jeg som kritiker unnlate å også skrive om det som skjer når jeg leser? Har jeg kanskje for høye ideal om essayet som sjanger? Og er disse tekstene egentlig essay?
    For meg skal essayet først og fremst ta med leseren på en selvkritisk ferd. Jeg forventer at essayisten skal være åpen om eget ståsted, åpen for å endre standpunkt, og hvis ikke, forklare leseren hvorfor. Jeg vil at forfatteren tar leseren med på hva som skjer når man forsøker å utvide egen horisont, når man søker å avdekke egne autoriteter. Om man ikke ønsker dette personlige preget, kan man heller ty til artikkelsjangeren. Og kanskje er det egentlig det Fløgstad gjør i disse tekstene? En artikkel trenger ikke en selvkritisk forfatter, en artikkel er en kortere vitenskapelig behandling av et emne. Forfatteren må redegjøre for tema og problemstilling, løse problemstillingen, være ryddig på metode og teorivalg, og mot slutten konkludere. Men om Fløgstad vil være artikkelskrivende vitenskapsmann i disse tekstene, er det også en rekke grep som lugger. Han bruker bare kilder som støtter egne poeng. Han unnlater å gjøre motstanderne så gode som mulig (et ideal han synder grovt mot), han er usaklig og stygg i karakteristikkene av meningsmotstanderne sine (karakteristikkene av Bernt Hagtvet er mobbing) og han bruker store begreper uten å presisere dem. To eksempler: «På brei front og i mange land hevdar liberale meiningsdannarar …» Med denne generelle betraktningen utelates en rekke viktige spørsmål: Hvor bredt, hvilke land, hvilke meningsdannere? Eller når han skriver: «Med vår tids dyrking av elitane, er det på sin plass å sjå på kva slags ideal elitane sjølve har dyrka.» Hvilken tid snakker Fløgstad om? Hvilke eliter? Dyrker «vi alle» elitene? Når gjør «vi» det?

Fløgstad på konsert
Et eksempel på at det altfor tidlig i boken går galt, finner jeg i essayet «Det gode selskap», der Fløgstad søker å påvise at «den klassiske musikken» er borgerlig og fascistisk (et prosjekt som det er underlig at Fløgstad ikke har forstått at han umulig kan lykkes med): «I denne musikken (den klassiske, min merknad) dirrar borgarskapets sjølvhenførte indre stemme.» Et merkelig utsagn, umulig å etterprøve.
Hvilken type klassisk musikk sikter Fløgstad
til (pianosonater, større korverk, kammermusikk, symfonier, Schuberts Lieder)? Utsagnet sier mer om den som har skrevet det, enn om den klassiske musikken. Skjønner ikke Fløgstad det? Musikk kan ikke være umoralsk, det kan bare mennesker. Essayet slutter med en passasje om Fløgstads tanker når han ser et symfoniorkester på scenen. De er «oppstasa for å likna små og store borgarar frå ei forgangen tid. (…) Det du ser, når ein følger kroppsspråket til musikantane, er redsla for å spele feil, bomma på anslaget, at det skal låta surt, skjera ut i det høge registeret, kort sagt angsten til symfonikarane under taktstokken til dirigenten. (…) dette er kanskje det beste bildet på den forkomne europeiske småborgaren i postkritisk tid.»
    Jeg påstår at om denne setningen hadde stått i et manus av en hvilken som helst annen skribent, ville redaktøren tatt affære. Analysen er så fordummende at redaktøren ville bedt skribenten ta en ekstra runde. Analysen er fullstendig farget av et ideologisk prosjekt der målet er å påvise enhver sammenheng (selv de som ikke finnes, som angsten til en profesjonell musiker) mellom borgerskap og klassisk musikk. Fløgstad bruker store ord, «den klassiske musikken» bærer på «borgarskapets sjølvhenførte indre stemme» som om leseren skal forstå hva han mener? Eksemplene er altfor mange. Fløgstad skriver: «I kulturkampen blir arbeidarklassen demonisert, borgarskapet frikjent for historisk skuld.» Hvilken kulturkamp? Når demoniseres arbeiderklassen? Og er virkelig borgerskapet frikjent for historisk skyld etter 1939–1945? Jeg har lest svært mye om nazismen og borgerskapet, og ingenting av det jeg har lest bekrefter Fløgstads analyser. Snarere tvert imot, de tette forbindelsene mellom elitene på tyske universiteter, i tyske domstoler, i den tyske finkulturen osv. er vist frem gang etter gang, og fordømt.

Etasjen under kjelleren
Fløgstad sliter meg ut, jeg blir lei, må videre. Den neste skribenten fremstår som en dypt merket mann, som far til en datter med autisme. I Sorg og song skriver Lars Amund Vaage om valget å skrive om et autistisk barn. Romanen Syngja fra 2012 utløste et ras i den etablerte forfatteren, og han må senere skrive om nettopp det, at han valgte å skrive Syngja. Dermed blir også dette en metatekst over en roman, noe liknende det Fløgstad prøver seg på, når han stedvis tangerer hvorfor han skrev det han skrev i de tre siste romanene sine. Men der Fløgstad skriver statisk om romanene som reisverk som støtter opp om hans teser om arbeiderklassen, er Vaage langt mer usikker om tilblivelsen av sine tidligere skjønnlitterære tekster. Vaage sammenligner tilblivelsen av tidligere verk med tilblivelsen av Syngja. Han reflekterer med og mot egen tekst, skriver om egne manglende evner til virkelig å dykke ned i den skjellsettende opplevelsen det var å få en datter uten språk, et barn som foreldrene aldri visste om skjønte det de sa. Men han skriver også om gaven og det imperativet datteren kom inn i livet deres med: «Ho var (…) kanskje meir fylt av kjærleik, enn mange andre som liksom var så psykisk i orden. Dette var autismen for oss, det dreia seg ikkje berre om diagnosen, men like mykje om det rommet det autistiske mennesket laga for oss, den undringa det gav oss, og også den uroa me fekk av henne over våre eigne verdiar, over kor feil me tok, og kor mange manglar me hadde i sinnet. På den måten er det rett å seia at me, hennar pårørande, er like funksjonshemma som ho.»
Det er noe skjørt og famlende over Vaages essay, befriende fritt for skråsikre utsagn, selv om han er på jakt etter en litterær autoritet, etter det som gir skjønnlitteraturen autoritet. Han skriver om jakten på egen autoritet i tiden i ml-bevegelsen, ærlig, selvkritisk og med åpenhet for at bevegelsen var styrt av sterke følelser mer enn ideologi. Han tangerer innholdet i Fløgstads essay flere steder, og gir oss som ikke får mulighet til å forstå Fløgstads anti-borgerlighet (fordi Fløgstad aldri kommer inn på årsakene, han skriver aldri om seg selv og egen ideologi) en mulighet til bedre å forstå den krasse AKP-ml-kritikken av den dekadente klassiske musikken (det var ikke poeng å spille musikk uten ord, for hvordan skulle man da få fram budskapet!). Vaage skriver om valgene som førte til at han forlot rørslas prosjekt, hvordan han i stedet endte opp med det som for ham var to umulige prosjekt: Han vendte seg mot utdannelse i klassisk piano og mot egen skriving. Han åpner opp rommet mellom skriving og musisering, mellom musikk og lyrikk. Han skriver om fordelen ved at forfatteren mister de første formuleringene av de gode poengene. Han skriver om skriving som det å miste noe, om å slippe seg selv og det du engang var, det du trodde på: «I dette svevet, innover i seg sjølv, kan han finna ut kva han skal skriva om, og kven han er.» Vaage makter å skrive om kjærligheten til det vestlandske, til bondevettet, og det uten å henfalle til ironisering over det motsatte (som akademia eller byintellektuelle) eller til fæl bygdepropaganda eller romantisk bygdenostalgi. Ikke en liten bragd, det.
    Vaage åpner rom etter rom etter rom: Han skriver om overskridelsen han som forfatter kjenner på, en overskridelse inn i et ukjent land som samtidig er midt inne i forfatteren. Om den hellige trangen i forfatteren etter å nå den andre. Om gleden ved å gi til leseren (og ikke ta fra leseren, hører du, Kjartan!). Om nødvendigheten av å bryte med det kjente, om skriving som det å bli avbrutt, og jeg tar meg i å håpe på at Fløgstad kan lese særlig denne passasjen, der Vaage indirekte kritiserer forfattere som tar vare på hver minste formulering: «Det at ein tar vare på kvar minste formulering, alle halvgode vendingar som måtte dukke opp i hovudet, og noterer dei ned, kan vere eit teikn på litterær gjerrigskap og ei oppskrift på det middelmåtige.» Her er Vaage ved kjernen av definisjonen på en god tekst. De fiffige formuleringene som kommer kjapt til skriveren, bør kanskje ikke alltid, kanskje
aldri, inkluderes i den endelige teksten. Vaages tekster søker det mangetydige og nyansene, disse spennende friksjonene som savnes i Fløgstads essaysamling.
    Vaage trekker leseren inn i et rom i seg, et rom han nettopp har oppdaget. Vi får dermed være med på en forfatter som oppdager en ny etasje under det han stort sett hele livet har trodd var kjelleren. Det er et nivå til, i ham, under ham. Hvorfor fant han denne etasjen? Vaage erfarte at han som profesjonell forfatter måtte innse at han ikke hadde et språk som kunne bære frem teksten om det tause barnet. En forfatter uten språk! Det er uhørt. Vaage føler seg svak, ubehjelpelig: «Eg er ikkje berre ein etablert, kritikarrost forfattar, ein medlem i kultureliten, men også eit veikt medmenneske, eit hjelpetrengande offer. Det var stemma for det veike, og for den veike, som tagde i meg. Hadde eg kanskje ikkje språk for det veike i meg?» Nei, det hadde han ikke, og han fant heller ikkje dette språket: Språket fant ham, og slik kunne han begynne på det som ble Syngja. Slik skriver en forfatter som vet at han lever på nåde («Nett som kjærleiken er skrivinga også avhengig av flaks, eller nåde»), og at dikterspråket har karakter av gave. Slik skriver en forfatter som innrømmer at datterens autisme har hatt en avgjørende virkning på skriften hans, en forfatter som vil fortelle om egen afasi, en forfatter, som lik Jon Fosse, kaller skrivingen «ei bøn».

Litterær humanisme?
Det er en risikabel øvelse for en forfatter å skrive om det stumme i seg. Det kunne blitt kokett og forsert. Men Vaage har disse erfaringene, og opplever at det bare er å skrive dem ned. Han oppdager at han har unngått dem så lenge fordi han ikke var rede til å skrive om egen skam. Han skammet seg over barnet, og skammet seg over at han skammet seg. Han kjenner på skyld og svik, fordi han trodde på hjelpeapparatets strenge pedagogiske regimer for å få datteren i tale. Viljen til å tale alvorlig om egne mangler, som far, som forfatter, fører til at teksten aldri er i nærheten av å bli kokett, for han skriver om eget hovmod, om skriften og romanene som en fornektelse av hvem han egentlig var, om at skrivingen ble et fornektelsens verktøy. For skrev han ikke bare for å skape et nytt jeg? Han ville ikke være seg selv, han ville være andre mennesker, i fantasien, og maner fram karakter etter karakter, i bok etter bok. Vaage tematiserer forholdet mellom egne karakterer og seg selv, et forhold som alle som har skrevet og lest romaner vet finnes, men som få snakker om. Typisk ser vi dette i banale spørsmål i intervjuer av typen: «Hvor mye av dine egne erfaringer er i hovedpersonen?» Dikteren vrir seg, og svarer: – Jo, ja, alt er vel formet om, men selvsagt har det meste en biografisk bakgrunn. Dikteren hører seg selv svare, men vet at han lyver: «Diktaren skriv alltid eit sjølvportrett. (…) Kva er røyndomen bak boka? Det vil ikkje diktaren ut med, for det blir fort ei antiforteljing, ei oppheving av forteljing, ei utradering av skrifta, ei fornekting av litterær tyngd og røyndom.»
    Men med Sorg og song gir han oss denne opphevingen av fortellingen og oppdager til sin store overraskelse at det er det motsatte av en antifortelling: Det er en fortelling om det å fortelle. Song og sorg er en fortelling om hva som skjer når romankunstens krav møter skriverens ønske om å fortelle om noe viktig. Det er en fortelling som melder seg på i diskusjonen om forholdet mellom sakprosa og skjønnlitteratur, der vi post-Knausgård har fått en ny debatt om hvor grensene går for hva og hvordan vi kan fortelle om oss selv. Det er en fortelling om romanen, om muligheter og begrensninger vs. diktet. Det er en fortelling om det ufortalte i samfunnet vårt, det tause, det mange har glemt at de ville fortelle fordi det kom en frykt i dem: De husker ikke lenger det som såret dem, det som uroet dem så mye og så langt ned i sjelen at språket forlot dem. Vaage er tydelig: «Ser ein slik på det, må det vere eit samfunnsansvar å lytta til dei som ikkje kan fortelja, eit ansvar dei utan makt, dei som ikkje kan så mykje, kall dei gjerne dei funksjonshemma, kan minna oss om.»
    Vaages fortelling om det å fortelle blir dermed vel så mye et forsvar for mennesket, også det psykisk utviklingshemmede mennesket. Vaage må konfrontere egne fordommer, og må skrive om det at han mener det kan synes smått å gå inn i seg selv, skrive om seg selv, granske seg selv, «alltid det same strevet, lenger inn, lenger ned. Men mennesket er rikt og samansett, også det psykisk utviklingshemma mennesket. Det rike ligg ikkje berre i det storslåtte, dei kloke tankane, dei prisverdige intensjonane, den vakre kjærleiken, men like mykje i vaklinga, kjensla av tap, lengten etter venleik, trongen til å nyta. Me kjenner, også i oss sjølve, det skitne, det eigennyttige, det sjølvsentrerte, det brutale. Mennesket er eit livslangt studium verdt, det er så ein kan bli fælen når ein tenkjer på alt mennesket kan ha i seg. Og det er eit trist menneskesyn som ligg i botnen om ein til sist trekkjer på skuldrene og seier at no veit ein alt.»
    Kan vi kalle dette en slags skjønnlitterær humanisme? Viljen til å komme til bunns i mennesket, i seg selv, uten frykt for det du vet ikke kommer til å se pent ut, er sterk hos Vaage. Fløgstad trekker på skuldrene, sier «Nå vet jeg alt.» Vaage borer videre, vet stadig mindre.

Den andre viljen
Svakheten som skribent, og tunge perioder der teksten ikke kommer: Den siste essaysamlingen jeg har lest tangerer spørsmål som Vaage tar opp: Der Fløgstad vender seg mot historiens hendelser og personer, og Vaage innover i seg selv, stopper Bjarte Breiteig et sted imellom i Den andre viljen. Han leser bygg, rom, romaner, filmer, noveller, på jakt etter betydningen i verket, også egne verk, og leter etter det punktet der vår forståelse mister taket, og noe uoverskuelig oppstår. Sjangeren er stort sett lik, dette er essay om kunstverk, men her er også plass til et reisebrev og en samtale forfatteren har ført med forfatter Øyvind Ellesnes om Kjell Askildsens forfatterskap. Men slik som hos Fløgstad, blir jeg usikker på Breiteig: Fra hvor skriver han? Fra hvilket ståsted stiller han spørsmål? Breiteig skriver klokt og innsiktsfullt om Laila Stien, Kjell Askildsen, om Stanley Kubrick og Tor Ulven. Men han skriver om andres verk stort sett hele tiden, om andre kunstnere. Tekster med god kvalitet, men de oppleves som kjedelig flinke. Tekstene rører meg ikke, selvkontrollen er litt for stor, risikoen litt for liten. Det er selvsagt helt legitimt å gi ut en essaysamling med lesninger av kunst, men etter Vaages intense boring nedover i egen materie, oppleves Breiteigs tekster overflatiske. Jeg opplever at Breiteig avslutter noe svært interessant altfor tidlig (som teksten om Rothko-kapellet), eller utbroderer noe svært vagt og dulgt altfor lenge (for eksempel samtalen om Askildsen). En essayist bør kjenne timingens kunst: Tømme ut det som er å tømme ut, og avslutte når noe er tomt. Breiteigs tekster er alltid om noe annet,
aldri om ham selv. Med ett unntak.
    I essayet «Min tro, eller: Viljen i teksten» nærmer vi oss Breiteigs eget virke som forfatter, Breiteigs forhold til egen skrift. Dette er et svært godt essay, og jeg kunne ønske meg mer av det han gjør i denne teksten. Breiteig skriver om egen skriving, at han ikke skriver for å ««uttrykke seg selv», men tvert imot for å kunne åpne noe annet i teksten, noe som nettopp ikke er meg selv.» Han sirkler inn litteraturens egen autoritet, eller slik Breiteig velger å kalle det: Den andre viljen. Om du treffer i egen tekst, skjer det noe i teksten utenfor forfatterens kontroll. En egen vilje oppstår. Teksten reiser seg, blir noe forfatteren ikke kan forutse, eller bestemme seg for, før han begynte å skrive. Teksten konfronterer Breiteig med noe ukontrollerbart, med noe han ikke forstår. Det er underlig, sier han, for det er jo han som skriver, men like fullt kan han i slike stunder bli ledet til steder han ellers ikke ville kommet til. Skriften gir ham en annen tenkemåte, et nytt emosjonelt apparat, han ser med et blikk han ikke ville fått om han ikke hadde gått inn i kampen med skriften. Han er ikke fremmed for å kalle denne viljen for inspirasjon, og den er i aller høyeste grad mystisk. Breiteig tar oss med, inn i laboratoriet, han forteller om angsten, om nevrosene, om filingen på setningene, på mulige rekkefølger av situasjoner.
    Alt Breiteig tar i i dette essayet oppleves meningsfylt å lese, fordi jeg hører en forfatter som er på søken etter sannheter om seg selv. Han skriver om skammen, som alltid kommer etter en stund, når han tar opp tekster som han engang mente var gode, men som i ettertid bare viser seg tafatte. Han skriver om skammen som ligger i selvsuggesjonen, forfatteren som innbiller seg at nå skaper jeg noe virkelig stort. Dette gjør Breiteig uten å bli kokett, uten å henfalle til setninger med paradokser som høres fiffige ut, men som egentlig bare er varmluft (noe han ellers har en hang til i andre deler av boken, som for eksempel dette: «Man kan vel tenke seg en forsoning i det negative, en forsoning som kanskje ikke består av mer enn en gjensidig aksept av at avstanden vil være der også i framtida?» Hva skal dette bety?). Han skriver om tapet av kristentroen, om hvor (overraskende) lite vondt det gjorde. Lenge ville han at Gud skulle finnes, og han lot denne viljen styre livet sitt. Men så: Verden ble viktigere for ham, da troen ble borte, og fra før å oppfatte verden som et forstadium til det himmelske og egentlige livet for den kristne, ble verden selv, og menneskets forhold til den – gjennom kunsten, vitenskapen, filosofien – det viktigste. Da var den troskrisen som oppstod i ham når han mistet troen på egen skriving, på litteraturen i ham, langt mer traumatisk. Og dette rammer den unge forfatteren da han minst trenger det: I Paris med stipend for å skrive. Han skulle bare skrive, og utenfor vinduet lå en av verdens vakreste byer, en perfekt stemning for tekstproduksjon. Men ingenting kom. Forfatteren blir fortvilet, nervøs, forknytt, får ikke fram et ord verken på papir eller datamaskinen. Han føler seg mislykket, er en klisjé. Han trøstespiser, blir tyngre, orker ikke se seg selv i speilet, avskyr det utflytende fjeset som stirrer tomt mot ham.
    Dette essayet er så godt at det rettferdiggjør de svakere tekstene. Først nå, når Breiteig har skrevet om sine egne sperrer, om sin egen angst, kan han med stort hell trekke inn andre kunstverk og føre dialog med dem. Denne dialogen savnes i de andre lesningene i samlingen, nettopp fordi Breiteig ikke har sagt leseren noe som helst om hvor vi står, om hvor han står, om det punktet fra hvor han fører samtalen. Men i dette essayet oppleves dialogen meningsfull: Nå kan han snakke med Tarkovskij om filmen Andrej Rubljov, om kunstnerens tro på sitt eget ikke-eksisterende kunstverk, som Breiteig finner igjen både i hovedpersonen i filmen, den unge gutten som lager en kirkeklokke, i Rubljovs forhold til egne ikoner, men også Tarkovskijs produksjon av egne filmer. Fordi Breiteig har tatt oss inn i sin egen uro over å ikke makte å tro på kommende verk, oppleves lesningene hans av Rilkes verk, av Tarkovskijs verk, som dypt meningsfulle. For Breiteig handler det om å hykle fram en tro på de ikke-eksisterende verkene i ham. Det handler om den stumme kunstneren som rives i to mellom kallet til å produsere, til hengivelsen til skriften og trangen til å la være.
    Forfatteren som kjemper med seg selv, som skriver om egen svakhet som skribent, som jakter på skjønnlitteraturens autoritet over seg selv, midt i seg selv: Hos Fløgstad er dette et sort hull, en skrikende mangel som støter leseren vekk. Hos Vaage og Breiteig et skrik, en rastløs uro over egne mangler, som river leseren med seg.

Emneord: